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DANTE (LA DIVINE COMÉDIE) : Le poète et le crime

DANTE (LA DIVINE COMÉDIE) : Le poète et le crime
Publié le 18 février 2016

Document établi à partir des traductions et notes
d’Alexandre Masseron (éd. Albin Michel)
et d’André Pézart (éd. Gallimard)

Dante Alighieri – (Florence – Galerie des Offices)

Comme le ferait un moraliste ou un pénaliste, avec « La Divine Comédie » Dante s’attache aux diverses sortes d’actions humaines.

Quant à leur qualité, il distingue entre les actions tenues pour bonnes, les actions constituant des péchés et les actions caractérisant un crime. Si les premières méritent une récompense, les deuxièmes appellent une expiation, tandis que les troisièmes exposent à la damnation.

Nous suivrons le poète au fil de son voyage dans l’au-delà. Sa quête, qui commence par l’Enfer et se poursuit par le Purgatoire, s’achève au Paradis.

Dante Alighieri
– Photo J-P Doucet –

I – L’Enfer : la damnation

Au dessus de la porte de l’Enfer, porte que ne franchit aucune âme vertueuse, une inscription :

Par moi, on entre dans le domaine des douleurs…

C’est la Justice qui inspira mon sublime créateur…

Vous qui entrez ici, perdez toute espérance.

En effet, les peines infligées aux damnés sont perpétuelles. Prononcées pour l’éternité, elles ne laissent place à aucun espoir de rédemption.
A – Haut enfer.

Les lâches sont parqués hors de l’enceinte de l’Enfer.

Vestibule : les lâches. Séjournent dans ce vestibule la foule innombrable de ceux qui n’eurent pas eu le courage de prendre parti pour le bien contre le mal, de ceux qui vécurent sans infamie mais sans vaillance. N’ayant jamais été de vrais vivants et n’appelant dès lors que le mépris, ils errent, nus, harcelés par des taons et des guêpes. Dante y place Ponce Pilate, Ésaü et Célestin V qui abdiqua la papauté.

C’est l’Achéron qui marque la frontière de l’Enfer.

Premier cercle : les païens et infidèles. Il s’agit du Limbe, où se situe le château des âmes vertueuses et des hommes illustres qui n’ont pas eu l’heur de connaître le Christ, qui ne peuvent dès lors voir Dieu, mais qui ne subissent naturellement aucun supplice. S’y côtoient Homère, Horace, Lucain, Lucrèce, Ovide, Platon, Sénèque, Socrate… et Saladin dont la vertu était reconnue par ses adversaires.

C’est après ce premier cercle que commence l’Enfer proprement dit.

A l’entrée siège Minos, juge des enfers : il s’enquiert des fautes commises ; chaque âme confesse les siennes ; il les soupèse et fixe à chacune le cercle où elle subira son châtiment.

Sont condamnés ceux qui ont pleinement vécu dans le péché, ceux qui ont succombé délibérément au vice, ceux qui ont adhéré au mal sévissant sur la Terre.

Deuxième cercle : les luxurieux. Il s’agit de ceux qui ont fait passer le plaisir charnel avant la plénitude spirituelle, au mépris de la raison. Ils sont précipités dans un lieu sans lumière ,balayé par un ouragan infernal qui les roule comme des galets sur une plage. Pour eux, pour Achille, Cléopâtre, Hélène de Troie, Pâris, Sémiramis ou Tristan, nul repos, nul réconfort, nul espoir.

Troisième cercle : les gourmands. Le cercle réservé aux goinfres est celui d’une pluie éternelle, composée d’eau noirâtre et pesante, de neige et de grêle, rendant la terre puante. Les banqueteurs y sont déchiquetés à leur tour par Cerbère aux trois gueules. Ils resteront là jusqu’au jour du Jugement dernier. Dante évoque à cet égard un certain Ciacco, dit le « pourceau », beau parleur, gai compagnon, qui passait de festin en festin.

Quatrième cercle : les avares et prodigues. Dante met ces deux extrêmes que sont les avares et les prodigues les uns en face des autres, roulant de lourds rochers, se heurtant et s’injuriant mutuellement : « Pourquoi amasses-tu ? », « Pourquoi prodigues-tu ? ». Leur vie a été si abjecte, que leur visage est noir au point de n’être plus reconnaissable. En effet, pour Dante « de la passion pour la richesse découle tout le mal de l’univers » ; il déplore que cède à cette tentation tant des gens d’Église que des laïcs.

Cinquième cercle : les coléreux. Les coléreux, qui ont laissé de noires fumées anéantir leur raison, sont plongés dans un bourbier ;là ils se frappent le corps des mains et des pieds, ils se déchirent aussi de leurs dents. De même qu’ils ont vécu sous l’empire de la colère, de même ils se trouvent enfoncés dans la vase des berges du Styx.

Justement, le Haut enfer est séparé du Bas enfer par le Styx.
B – Bas enfer.

Sixième cercle : les hérétiques. Les hérésiarques et les hérétiques leurs disciples, qui ont été des diviseurs, sont couchés dans des tombes dont le couvercle n’est pas fermé. Entre ces fosses jaillissent des flammes éparses dont la chaleur est proportionnelle à la gravité de leurs errements. On y trouve notamment Épicure et ses disciples, pour avoir enseigné que l’âme meurt avec le corps ; et même un pape, qui ne reconnaissait au Christ qu’une nature humaine (sur son tombeau, cette inscription : « Je garde la pape Anastase, que Plotin fit sortir de la voie droite »).

Les trois cercles suivants sont réservés aux esprits maudits, à ceux qui ont pratiqué l’injustice, à ceux qui ont fait du tort à autrui que ce soit par la violence ou par la ruse.

Mais, observe le poète, alors que la force est inscrite dans la nature humaine pour sa sauvegarde, la fraude est le fait de l’homme lui-même. C’est pourquoi Dieu sanctionne moins sévèrement les violents que les fraudeurs.

Septième cercle : les violents.

Ce cercle accueille les gens qui se sont rendus coupables de violence. Comme leur agression a pu être dirigée contre leur prochain, contre eux-mêmes ou contre Dieu, trois enceintes ont été prévues.

1° Les violents envers autrui. Les personnes qui emploient la force envers autrui peuvent s’en prendre, soit à sa personne (mort ou blessures), soit à ses biens (dégradation, incendie ou extorsion). Même si elles sont placées dans deux loges distinctes, de toute manière elles se trouvent sous la surveillance du Minotaure et elles sont plongées dans un fleuve de sang.

Les violents dans la personne d’autrui. Ceux qui tuèrent ou causèrent volontairement des blessures à leur prochain subissent leur peine dans la première loge. Leur supplice consiste à être plongés dans du sang bouillant, plus ou moins profondément selon la gravité de leurs crimes. Parmi ces damnés : Denys de Syracuse, Assolin qui tyrannisa Padoue et Guy de Montfort qui assassina pendant la Sainte messe un fils de Richard d’Angleterre.

Les violents dans les biens d’autrui. « O aveugle cupidité, observe Virgile, qui nous éperonnes si fort pendant notre courte vie, tu nous plonges dans du sang bouillant pour la vie éternelle ». Tel est du moins le cas pour les pirates, les pillards, tel Attila, et les brigands, tel un certain Rinier Pazzo auteur de pillages et de meurtres en 1267-1268.

2° Les violents envers eux-mêmes. L’homme exerce parfois des violences sur lui-même, que ce soit sur sa personne ou sur ses biens. Celui qui a commis cette faute est dirigé vers une deuxième enceinte, où il aura à pleurer de s’être lui-même privé de la béatitude qui lui était promise.

Les suicidés. Dès que l’âme quitte le corps dont elle s’est elle-même détachée, Minos l’envoie dans la septième fosse. En effet, pour Dante, l’homme n’a pas loisir de fuir le combat pour le bien qui doit être le but de sa vie. Le suicidé est transformé en buisson, dans la « forêt des douleurs », ce qui lui fait perdre jusqu’à l’apparence humaine. Le poète ayant cassé une branche d’un buisson, il en sort du sang et des plaintes ; il s’agit de Pierre de la Vigne, jadis Conseiller de Frédéric II de Hohenstaufen : injustement accusé de trahison il se suicida dans sa prison.

Les dissipateurs. Puisqu’elles ont dilapidé leurs biens au lieu de les faire fructifier pour le bien commun, les ombres des dissipateurs sont déchiquetées lambeaux par lambeaux, par des chiennes noires, féroces et avides qui les pourchassent à travers la Forêt des douleurs.

3° Les violents envers Dieu. Enfin on peut faire violence à la Divinité, soit en la niant et en la blasphémant elle-même, soit en méprisant la Nature qu’elle a créée et ses fins. C’est dans une troisième enceinte que se rend celui qui a le mépris de Dieu dans le cœur et sur les lèvres ; elle consiste en un désert de sable sec et serré, où errent des âmes nues, et sur lequel tombe une pluie lente mais continue de larges flocons de feu.

Les sodomites. Selon Dante les sodomites portent atteinte à Dieu en ce qu’ils enfreignent une loi fondamentale de la Nature, qui est celle de l’amour fécond. Ils doivent marcher sous la pluie de feu (qui évoque Sodome) sans jamais s’arrêter. Dante y rencontre nombre de Florentins.

Les usuriers. Dieu invite l’homme à se procurer ses biens spirituels et temporels, à partir de la nature, par le fruit de son travail. L’usurier viole ce commandement, puisqu’il prospère en faisant payer à un taux excessif de l’argent nécessaire à autrui. Le supplice qui lui est réservé est de demeurer assis, sous la pluie de feu, portant au cou une bourse marquée d’un signe distinctif. Là encore Dante ne cite guère que quelques Florentins.

Les blasphémateurs, en pensées, en paroles ou en actes. Sans pouvoir prendre le moindre repos, ils s’efforcent d’écarter de leur peau les flammèches qui s’y déposent et les brûlent intensément. Dante prend comme exemple Capanée, géant impie qui, lors du siège de Thèbes, défia et injuria Jupiter (le crime de lèse-Majesté divine est général) ; mais aussi Accurse, professeur de droit à Bologne, l’un des plus grands glossateurs de son temps (qui s’éloignait trop de l’esprit de la loi divine).

Huitième cercle : les fraudeurs.

La fraude, qui heurte profondément la conscience, est employée tantôt envers quelqu’un qui accorde sa confiance, tantôt envers quelqu’un qui la refuse. Sont assignés dans le huitième cercle ceux qui recourent à l’hypocrisie, l’adulation, la sorcellerie, la fausseté, le vol, l’escroquerie, la simonie, la concussion et autres procédés semblables. Ces fraudeurs sont répartis dans dix fosses circulaires dites bolges.

1° Les séducteurs pour eux-mêmes, ou pire pour autrui. Répartis en deux troupes, ils courent sans cesse, poursuivis et fouettés par des démons cornus armés de grands fouets. À l’un d’eux qui s’arrête, un démon crie : « Marche, ruffian ! ici il n’y a pas de femmes à vendre ! ». Parmi ces séducteurs : Jason, qui trahit Médée ; et un certain Venedico qui prostitua sa sœur Guiselabelle au marquis de Ferrare.

2° Les adulateurs. Dante voit les flatteurs et les flagorneurs plongés dans des excréments paraissant tirés de latrines humaines. L’un avoue : « C’est dans ce bas-fond que m’ont plongé les flatteries dont je n’eus jamais la langue rassasiée ». Parmi eux Thaïs, une prostituée qui avait particulièrement encensé son amant.

3° Les simoniaques. Ayant trafiqué, contre argent, de choses saintes, les simoniaques sont plongés la tête la première dans des trous évoquant des bourses, d’où ne sortent que leurs jambes qu’ils agitent furieusement sous l’effet de flammes leur brûlant les pieds. Le premier d’entre eux fut Simon le Magicien, qui tentât d’acheter des Apôtres le pouvoir de communiquer le Saint-Esprit aux fidèles par l’imposition des mains ; mais Dante y place également des papes qui s’étaient fait un dieu d’or et d’argent, tel Nicolas III Orsini.

4° Les devins et jeteurs de sorts. En prétendant lire dans un avenir qui n’appartient qu’à Dieu, les devins commettent un péché. Pour l’expier, ils sont condamnés à marcher à reculons, la tête tournée vers l’arrière ; en sorte que chacun d’eux est tordu, le visage tourné vers ses reins, ses larmes coulant sur ceux-ci. Parmi les plus connus, Tirésias, à la fois homme et femme ; Aruns, qui prédit la guerre entre César et Pompée, et Michel Scot particulièrement renommé comme astrologue.

5° Les baratiers, trafiqueurs et concussionnaires. C’est dans cette cinquième bolge que Minos envoie ceux qui se sont livrés à des trafics d’argent, notamment les concussionnaires. Elle est emplie de poix épaisse et brûlante dans laquelle sont plongés les damnés ; ils ne peuvent en sortir sans se faire harponner par des diables. Un de ces derniers affirme que l’on y trouve nombre d’habitants de Lucques qui, pour de l’argent, font d’un « non » un « oui ».

6° Les hypocrites. Les hypocrites, qui cachent sous une feinte sincérité leur fourberie foncière, subissent comme d’autres une sorte de peine du talion. Ils portent une lourde chape, aux capuchons baissés devant les yeux, toute dorée à l’extérieur, mais de plomb à l’intérieur ; leur poids les fait marcher très lentement, mais pour l’éternité. Comme exemple de la « gent pourpeinte » dont le visage affiche des sentiments qu’ils n’éprouvent pas, Dante met en scène deux frères d’un ordre religieux dégénéré, dont le seul but était la recherche de leur propre plaisir.

7° Les voleurs. La septième fosse est emplie de toutes sortes de serpents qui ont pour mission de lier dans le dos les mains des voleurs, ces mêmes mains dont ils ont fait si mauvais usage pendant leur vie. Ainsi, d’un certain Cacus qui vola le troupeau d’un voisin, et périt sous la massue d’Hercule ; ou de Vanni Fucci qui, en 1293, vola dans la cathédrale de Pistoia le trésor de la chapelle Saint-Jacques.

8° Les conseillers perfides. Parvenu à la huitième fosse, Dante ne voit qu’une multitude de flammes. Sous chacune se trouve un fourbe qu’elle empêche de distinguer. Par exemple Ulysse, le guerrier « aux milles tours », qui pleure la ruse ayant permis aux Grecs de détruire Troie. Ou encore Guido de Montefeltro, un chef gibelin, qui dit : « Les ruses je les connus toutes, et en fis si bien usage que le bruit s’en répandit jusqu’aux confins de la terre. Mes œuvres ne furent pas celles d’un lion mais d’un renard ».

9° Les semeurs de discorde et les schismatiques. Dans la neuvième loge se trouvent ceux qui furent de leur vivant semeurs de division, de scandale et de schisme ; damnés pour avoir opposé des hommes entre eux, leur corps est ici coupé en deux. Bertrand de Born décrit ainsi son sort : « Je suis celui qui donna au jeune roi des conseils perfides ; je mis aux prises le père et le fils ; pour avoir séparé des êtres aussi unis, je porte mon cerveau séparé de mon tronc ; ainsi s’observe en moi la loi du talion ».

10° Les falsificateurs. A l’intérieur de cette dixième et dernière division du huitième cercle « la Justice infaillible punit tous les faussaires ». Dante distingue quatre cas.

Les falsificateurs de métaux et alchimistes. L’un d’entre eux, Griffolino d’Arezzo précise qu’il a été envoyé dans la dernière des dix fosses parce que sur terre il pratiquait l’alchimie. Gisant sur le sol, rongés par la gale, la lèpre, des démangeaisons sans fin, de leurs propres ongles ils se grattent furieusement et sans fin (cette peine semble inspirée des maladies que peuvent contracter ceux qui manipulent certains métaux).

Les falsificateurs de personnes. Dante fait entrer dans cette catégorie les individus qui se sont faits passer pour un autre afin d’obtenir certains avantages. Devenus fous furieux, sous l’empire de la rage, ils se poursuivent et s’infligent de cruelles morsures. Ainsi, Giani Schicchi de Florence : sur la prière d’un certain Simone, qui se savait déshérité par son oncle, il se grima en vieillard, se coucha dans le lit où l’oncle venait de mourir, et dicta un testament en faveur de son ami, sans s’oublier au passage.

Les falsificateurs de monnaies. Les faux-monnayeurs, pour leur part, sont frappés d’hydropisie ; ils soupirent après une seule goutte d’eau, mais ils ne sauraient en trouver dans ce lieu. L’un reconnaît qu’il falsifia l’alliage qui porte le sceau de St Jean-Baptiste ; un autre, Maître Adam, avoue avoir frappé des florins d’or qui contenaient trois carats de métal impur, ce pourquoi il fut brûlé vif.

Les falsificateurs de paroles. Les fourbes sont atteints d’une fièvre si aiguë qu’ils transpirent de tous les pores de la peau au point de répandre une fumée à l’odeur fétide. Voici le supplice qu’endure Sinon, ce grec qui parvint à persuader les Troyens de faire entrer dans leur ville le cheval imaginé par Ulysse ; ou encore la femme de Putiphar, qui accusa faussement Joseph d’avoir voulu la violer.

Neuvième cercle : les traîtres.

En ce dernier cercle coule l’un des fleuves de l’Enfer : le Cocyte, un fleuve de glace ; les traîtres y grelottent dans un froid éternel. Dante les apostrophe ainsi : « Plèbe maudite entre toutes, rejetée dans ce lieu dont il est terrifiant de parler, mieux eût valu pour vous que vous eussiez été des brebis ou des chèvres » ; en effet des animaux, eux, ne trahissent pas !

1° Les traîtres envers leurs parents. Ce sont des ombres dolentes prises dans la glace ; leur visage est violacé de froid, elles claquent des dents. Cette subdivision a pour nom évocateur la « Caïnat ». Le poète y place notamment deux frères Mangona, l’un gibelin, l’autre guelfe ; ils furent toujours en conflit et finir par s’entretuer.

2° Les traîtres envers leur patrie ou leur parti. Ce deuxième cadran porte le nom d’« Anténora », en souvenir du prince Troyen Anténor qui aurait trahi Priam en ouvrant le cheval de Troie. Outre Ganelon, Dante y place Buoso de Duera à qui avait été confiée une solide troupe de gibelins mais qui, corrompu par les largesses du Prince, laissa passer l’armée de Charles d’Anjou, « Depuis il pleure le fin argent de France ».

3° Les traîtres envers leurs hôtes. Ces derniers aussi sont pris dans la glace, mais la tête renversée en arrière afin que le gel empêche leurs larmes de couler. Cette zone est dite de la « Tolomea », du nom de ce Prolémée qui fit tuer dans un banquet Simon Maccabée. Dante y voit un certain Alberigo, qui fit tuer traîtreusement des ennemis au cours d’un festin auquel il les avait conviés en donnant ce signal « Qu’on serve les fruits ». Il y place aussi un certain Branca d’Oria : désirant prendre la place qu’occupait son beau-père, il l’invita dans son château, où il le fit assassiner par ses hommes.

4° Les traîtres envers leurs bienfaiteurs. L’ultime région de ce dernier cercle, dite de la « Judaïque », reçoit les pires criminels : ceux qui ont trahi leur bienfaiteur. Ils sont entièrement pris dans la glace tels des fétus dans du verre, quand ce n’est pire. Pour s’en tenir à trois noms, citons : Judas Iscariote qui trahit Jésus, Brutus et Cassius qui trahirent César au point de participer à son assassinat.

On peut observer que l’Enfer s’ouvrait avec les lâches et culmine avec les traîtres. Cette échelle des valeurs est révélatrice des généreuses convictions de Dante.
II – Le Purgatoire : l’expiation.

Au Purgatoire, montagne de purification cernée de sept corniches, sont assignées les âmes de ceux qui ont commis l’un des sept péchés capitaux, mais qui peuvent néanmoins être amendées. Le gardien des lieux est le stoïcien Caton d’Utique, homme vertueux s’il en fût, défenseur passionné des libertés républicaines.

La peine rédemptrice infligée aux âmes dirigées vers le purgatoire est en rapport avec le vice auquel ils ont succombé. Un ange leur rappelle un passage des Béatitudes. Des exemples leur sont proposés.

Première corniche : l’orgueil. Péché contre l’humilité, commis notamment par Lucifer et par la vielle de Troie. Expiation : portant une lourde pierre, les orgueilleux marchent courbés vers le sol, les yeux dirigés vers la terre, battant leur coulpe. Ils paraphrasent le Notre Père ; un ange leur rappelle que seront heureux les pauvres en esprit. Modèles : Marie, David et Trajan.

Deuxième corniche : l’envie. Péché contre l’amour commis par Caïn ; mais aussi par la siennoise Sapia, pour s’être réjouie des malheurs d’autrui plutôt que de son propre bonheur. Expiation : ayant jeté des regards envieux sur les biens d’autrui, les envieux se retrouvent les paupières cousues. Ils récitent la litanie des saints, alors qu’un ange chante : heureux les miséricordieux. Exemple à suivre : Marie, Oreste.

Troisième corniche : la colère. Péché contre la douceur commis par Marc le Lombard. Expiation : ayant cédé à un élan du corps qui obscurcissait leur intelligence, les coléreux marchent entourés d’une épaisse fumée âcre qui les empêche de voir et de sentir. Ils entonnent l’Agnus Dei, pendant qu’un ange chante : heureux les pacifiques. Modèle : Marie, Pisistrate, St Étienne.

Quatrième corniche : l’acédie (paresse spirituelle). L’acédie est un péché contre la sollicitude, remontant aux pères de l’Église, qui consiste, par indolence ou dégoût, à ne pas s’efforcer d’atteindre au beau, au bien, au bon, au pur, au vrai. Il a été commis par les troyens en fuite qui refusèrent de suivre Énée jusqu’au terme de la longue quête qui finit par le conduire dans le Latium. Puisqu’ils ont été négligents dans l’accomplissement de leur mission sur Terre, ces pécheurs sont contraints de courir en pleurant autour d’une montagne, tandis qu’un ange chante l’une des Béatitudes : heureux les affligés. Exemples : la Sainte-Vierge… et Jules César.

Cinquième corniche : l’avarice et la prodigalité. Premier des trois vices liés aux biens terrestres, l’avarice est un péché contre la générosité ; il a notamment commis par Midas et par Crassus, puisqu’ils thésaurisaient sans souci de l’intérêt général. Les avares sont étendus sur le sol, face contre terre, pieds et poings liés. Ils confessent que leur âme était rivée aux biens matériels : Adhaesit pavimento. Un ange chante la quatrième Béatitude : Beati qui esuriunt. En modèle de pauvreté et de libéralité : Marie, St Nicolas, et Frabricius, consul romain qui refusa un don gracieux des Samnites à qui il avait fait accorder la paix par le Sénat.

Sixième corniche : la gourmandise. La gloutonnerie est un péché contre la tempérance ; il a été reproché au pape Martin IV, saint homme au demeurant, mais si bon vivant qu’il aurait trop aimé les anguilles du lac de Bolsena et le vin blanc de Vernaccio. La peau sur les os, les gloutons passent et repassent devant deux arbres qui suscitent leur faim et leur soif. ; ils subissent le classique supplice de Tantale. Ils prient Labia mea Domine, tandis qu’un ange chante la seconde partie de la quatrième Béatitude : heureux ceux que les attraits du goût n’excitent pas d’un trop vif désir de se gorger. En exemple, l’Âge d’or et St Jean-Baptiste qui se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage.

Septième corniche : la luxure. C’est le péché contre la chasteté perpétré à Sodome et à Gomorrhe, mais tout autant en Italie du temps de Dante. Les luxurieux marchent dans un brasier, cernés par les flammes qui aseptiseront la blessure laissée par leur débauche ; l’un d’eux précise : « Je suis Guido Guinizelli, je me purifie, m’étant déjà repenti avant ma dernière heure ». Ils prient pour la clémence de Dieu (Summae Deus clementiaie), pendant qu’un ange entonne Heureux les cœurs purs. L’exemple à suivre est bien évidemment la Sainte-Vierge.
III – Le Paradis : la récompense.

Le Paradis comporte d’abord sept ciels planétaires :

Premier ciel : Ciel de la Lune. Pour les esprits qui ont manqué à leurs vœux sous la pression des événements, tel Alcméon qui se montra impie pour ne pas perdre la piété, ou Piccarda Donati qui fut contrainte par sa famille de quitter le couvent où elle était entrée par vocation.

Deuxième ciel : Ciel de Mercure. Pour les esprits actifs et bienfaisants, tel Justinien qui s’efforça de restaurer la civilisation romaine, notamment sa législation.

Troisième ciel :Ciel de Vénus. Pour les esprits aimants, tel Folquet de Marseille, troubadour du XIIe siècle qui porta très haut la poésie courtoise, finit par entrer dans les ordres et devint abbé du Thoronet (Dante entend souligner l’importance de la poésie dans la vie sociale).

Quatrième ciel : Ciel du Soleil. Pour les docteurs et théologiens, tel St Thomas d’Aquin qui sert ici de guide à Dante, après s’être présenté comme « un agneau du troupeau de St Dominique ».

Cinquième ciel : Ciel de Mars. Pour les chevaliers du Christ, tels Charlemagne, Godefroy de Bouillon ou Robert Guiscard, fils de Tancrède d’Hauteville, qui chassa les sarrasins de la botte italienne et de Sicile.

Sixième ciel : Ciel de Jupiter. Pour les princes pieux, justes et sages, tels David, Trajan, Constantin, ou Guillaume II le Bon, roi de Sicile qui fut un souverain estimé et aimé par ses sujets.

Septième ciel : Ciel de Saturne. Pour les esprits contemplatifs, tels St Benoît ou Pierre Damien qui occupa les plus hautes fonctions de l’Église avant de se retirer dans un couvent sous le nom de Pierre Pécheur.

Ensuite le Ciel des étoiles, où figurent St Pierre et la foi, St Jacques et l’espérance, St Jean et la charité.

Enfin, l’Empyrée, pure lumière où siègent Dieu, les anges et les bienheureux.

* *

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La modernité dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui par Melle Pujol

La modernité dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui par Melle Pujol
Publié le 26 septembre 2016
Melle Pujol
Fiche de lecture critique

Auteur : Hans Robert Jauss

Titre : « La modernité dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui » in Pour une esthétique de la réception

Edition : Paris, Gallimard, « Tel », 1978 pour la traduction française et la préface

Courant critique : théorie de la réception

Sujet : Analyser l’évolution de la notion de modernité à travers le temps, et notamment la conscience qu’ont pu en avoir les intellectuels à diverses époques :

dans l’Antiquité

au Moyen-Age

lors de la Querelle des Anciens et des Modernes

à travers la notion de romantisme

chez Baudelaire

Thèse : Le concept de modernité remonte à l’Antiquité mais change vraiment de sens au XIX° siècle avec Baudelaire : il ne se définit plus alors par rapport à des chefs-d’œuvre passés mais par rapport à un idéal présent sans cesse renouvelé.

Structure :

de l’ouvrage : un article manifeste et une série de chapitres qui appliquent la méthode définie à des œuvres ou des questions d’histoire littéraire

de l’article : essai qui analyse en 9 chapitres l’évolution de la notion de modernité de l’antiquité à nos jours

Synthèse :

I :

La modernité devrait exprimer une différence par rapport à un passé, mais l’histoire littéraire montre que ce n’est pas le cas. Le mot modernité apparaît pour la 1ère fois en 1849 dans les Mémoires d’Outre-Tombe de Chateaubriand et il est érigé en nouvelle esthétique par Baudelaire.

En fait, modernité est tributaire de l’adj. ancien modernus. C’est donc une illusion de croire que nous seuls avons le privilège de la nouveauté et du progrès. Le cycle normal des choses fait qu’à un moment donné, les modernes deviennent anciens et ainsi de suite. Il s’agit d’une « constante littéraire » de la culture occidentale (p.160) d’où une éternelle Querelle des Anciens et des Modernes. Mais le sens de modernus ne peut être réduit à un simple « topos littéraire intemporel ». Il a également une fonction de délimitation historique.

Ainsi ce qui est moderne ou non est au-delà de l’éternel retour du changement : au sens esthétique par exple, moderne ne s’oppose pas à passé mais à classique, càd qqch d’une beauté ou d’une valeur éternelle qui n’échappe pas au temps.

II :

Quelles sont les manifestations d’un passage de l’ancien au nouveau dans l’histoire du mot ?

Modernus est attesté pour la 1ère fois au V° siècle et marque le passage de l’Antiquité romaine au monde chrétien, avec l’idée à la fois de qqch de nouveau mais aussi d’actuel

Cassiodore voit déjà en Rome et la civilisation antique un passé révolu, d’où l’opposition antiqui / moderni. Mais attention, à ce moment là, la notion de progrès n’intervient pas encore.

III :

Un nouveau passé s’insère entre la modernitas (le présent) et l’antiquas (l’antiquité païenne). Ainsi au IX° siècle, modernus désigne le nouvel empire de Charlemagne, et dans la philosophie et l’histoire littéraire, les moderni désignent les auteurs chrétiens par opposition aux auteurs païens de l’Antiquité.

Au XI° siècle chez Reichenau, le terme modernitas marque une double césure par rapport à l’Antiquité proche et par rapport à un passé proche.

Au XII° siècle on a toute une génération d’auteurs qui écrivent en latin et en langue vulgaire (cf. Marie de France, Chrétien de Troyes…) : « c’est l’orgueil d’une époque assurée de sa valeur et qui se considère comme le point culminant d’un progrès parvenu à son terme » (p.168)

IV :

A la Renaissance, on recrée l’opposition antiqui / moderni, mais cette fois pour récuser l’héritage des derniers siècles jugés « ténébreux ». On se tourne vers les auteurs grecs et latins de l’Antiquité. Il y a lors une conception de l’Histoire tripartite :

Antiquité

Ténèbres du Moyen-Age

Modernité

On abandonne une histoire linéaire et ascendante (conception du Moyen-Age) au profit d’une histoire cyclique. La Renaissance ne croit alors pouvoir égaler et surpasser l’Antiquité qu’en l’imitant.

V :

En 1687, Charles Perrault conteste cet idéal humaniste de perfection : on assiste à une nouvelle Querelle des Anciens et des Modernes. Les modernes croient en l’idée de progrès (cf. Copernic, Descartes), ils sont les « précurseurs des lumières » (p.175).

Cependant, ils n’avaient pas conscience d’êtres modernes, ils pensaient que l’Humanité était dans l’âge de la vieillesse et que donc les véritables anciens sont les modernes puisque ce sont eux qui ont le plus de savoir et de recul. (cf. Bacon, « La vérité est fille du temps », et Giordano Bruno pour qui la contestation des progrès se fait à l’échelle de l’homme et de l’Humanité). (p.176)

Aucun progressisme donc chez Perrault, il ne considérait pas les temps modernes comme un commencement. Conscience de la modernité qui est encore divisée à ce moment entre :

la vision de son propre temps comme la vieillesse de l’Humanité

la conscience que l’histoire continue « sa marche en avant à travers l’âge du progrès » (p.177)

Au XVIII° siècle, les modernes veulent « dépasser (…) la contradiction entre les idées de perfection (dans les beaux-arts) et de perfectibilité (dans les sciences) ». Perrault reconnaît également que la distance entre l’Antiquité et les temps modernes n’est pas un progrès dans tous les domaines de l’art.

Les deux camps constatent finalement qu’il existe à la fois une beauté intemporelle, universelle et un beau relatif. Les temps modernes et l’Antiquité sont donc différents par essence (dans le domaine des beaux arts). Constat essentiel car il montre que chaque époque a son caractère propre. L’apparition des lumières du XVIII° permet de regarder en avant, vers l’avenir et non plus toujours vers le passé : « c’est désormais la perfection toujours croissante de l’avenir, ouverte à l’horizon, et non plus l’image idéale d’un passé parfait mais révolu, qui fournit l’aune à laquelle il convient de juger la valeur historique du présent et de mesurer ses prétentions à la modernité » (p. 180)

VI :

Au XIX°, Schiller et Schlegel reprennent à nouveau le « parallèle comparatif ». En France La Harpe également avec son cours Le Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne. Mais ce genre comparatif se termine avec Chateaubriand et sa Poétique du Christianisme. Il avoue également s’être trompé en « croyant pouvoir tirer d’une analyse de la société antique des conclusions applicables à la société moderne » (p.183)

Le changement se fait nettement sentir dans la conception de la modernité : « la modernité se définit encore par opposition à une antiquité, mais dans un sens nouveau, en se référant désormais expressément à l’expérience d’un passé national et chrétien, qu’elle a redécouvert » (p.183)

VII :

On se met donc à définir la modernité « sous le jour nouveau de la relativité historique » (p.184). Au XIX° , la modernité se conçoit comme romantique, par opposition à l’Antiquité dite classique. (NB : jusque là, classique n’était pas opposé à moderne car gardait le sens antique d’exemplaire).

« Chaque époque mais aussi chaque nation a son génie propre, irremplaçable » (p. 186). On assiste alors aux 1ères descriptions du Moyen-Age, « temps de vertus héroïques et chrétiennes », on redécouvre la poésie du temps des chevaliers et des troubadours.

VIII :

Etude du mot romantique :

désigne à l’origine « le monde aboli des vieux romans de chevalerie »
puis peu à peu la « perception de la nature »
vient du bas latin romanice, « poème en langue populaire » qui désigne le roman sous ses 1ères formes.
L’adj. romantic apparaît en Angleterre au XVII° siècle et oppose la fiction à la vérité ou à la réalité prosaïque. Adj. qui a 2 sens :
Péjoratif : quintessence de l’invraisemblance, de la fiction (reste cpdt attrayant pour les lecteurs de romans qui affectionnaient cet aspect extraordinaire)
Laudatif : poétique (événements qui font que la vie ressemble au roman par exple)

On aboutit alors à une image du monde telle que se la représentait la génération romantique de 1800. Romantic en anglais désigne aussi les lieux qui rappellent l’univers romanesque et le romantisme « une attitude qui se plaît à percevoir certains moments de la vie à travers l’image qu’en donnent le sentiment et l’expérience littéraires » (p. 190). L’adj. s’étend à la description « des vieux châteaux et autres décors romanesques ».

D’une manière générale, on s’éloigne du sens premier ; seul romanesque en français garde le sens étroit d’une référence au roman. On calque donc notre adj. romantique sur l’anglais. A ce moment là cpdt, le romantisme ne couvre pas tout le champ littéraire qu’on lui connaît aujourd’hui : il lui manque le sens « d’attrait, découvert dans la poésie médiévale, d’un monde englouti par le temps et qui ne peut être saisi qu’à travers ses reliques » (p.192). Il s’agit en effet parallèlement d’une recherche de vérité dans le passé et du constat présent de « l’enfance perdue de l’humanité » (p. 193).

A partir de là, la modernité se vit « paradoxalement, non plus comme opposition aux temps anciens, mais comme désaccord avec le temps présent » (p. 194). Le sentiment d’insatisfaction par rapport au présent est commun à tous les romantiques.

IX :

Le romantisme remonte donc jusqu’au Moyen-Age pour fixer les origines de sa modernité. Le XIX° siècle voit une nouvelle évolution du mot modernité : c’est la fin de l’identification entre romantisme et modernité. D’autre part, « le concept de modernité cesse de se définir par l’opposition historique du présent à un passé quelconque. Ce qui caractérise cette conscience de la modernité qui se détache au XIX° siècle de la vision romantique du monde, c’est qu’elle a appris que le romantisme d’aujourd’hui devenait très vite le romantisme d’hier et faisait lui–même alors figure de classicisme » (p. 194-195)

1789 a apporté la conscience que l’histoire a pris un cours nouveau. Le romantisme devient alors la beauté d’aujourd’hui, actuelle : « la beauté n’est belle immédiatement que pour son premier public, celui pour lequel elle a été créée, et elle l’est dans la mesure où elle recherche et atteint cette actualité » (p. 196). Romantisme ne désigne donc plus une époque particulière puisque selon Stendhal, toute œuvre classique a été romantique en son temps.

La modernité ne cesse de devenir sa propre antiquité, elle se définit donc désormais par opposition à elle-même. D’où cette question : « comment la beauté peut-elle satisfaire aux exigences d’un idéal de nouveauté sans cesse renouvelé ? » (p. 197). C’est la question que se pose Baudelaire dans « Le peintre de la vie moderne » à propos de Constantin Guys. La nature du beau n’est ni exclusivement dans l’actualité (mode etc.) ni dans le classicisme des chefs-d’œuvre passés. C’est cpdt la mode qui s’en approche le plus ; Baudelaire développe son esthétique moderne à partir de là : « la modernité c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » (p. 198)

Pour Baudelaire donc, l’expérience esthétique et l’expérience historique de la modernité se confondent. Il n’y a pas une antithèse unique à la modernité, ce n’est ni le romantisme ni l’Antiquité, elle se redéfinit toujours par rapport à elle-même. Il ajoute « il y a une modernité pour chaque peintre ancien ». L’opposition à la modernité serait finalement l’éternel…D’autre part, l’éphémère a le mérite de mettre à jour l’élément poétique de ces phénomènes de mode ou d’histoire, traditionnellement négligés.

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APOLLINAIRE ET L’AVANT-GARDE INTERNATIONALE

APOLLINAIRE ET L’AVANT-GARDE INTERNATIONALE
Publié le 31 décembre 2015

APOLLINAIRE

ET L’AVANT-GARDE INTERNATIONALE

par Noëmi BLUMENKRANZ-ONIMUS

Deux peintres fascinent Apollinaire dès ses débuts de critique d’art : Picasso et Matisse. Celui-là, par sa volonté systématique et ardente de réduire le monde à sa propre construction, celui-ci par son désir de «donner une existence plastique» a. ses tableaux, «sans le concours de l’objet», par son désir de créer des combinaisons «des couleurs et des lignes» (OEC, IV, 85). A partir de ces deux axes de la peinture se développe la pensée esthétique d’Apollinaire, car sa pensée – de même que sa sensibilité – comme l’ont très bien montré J.-Cl. Chevalier et L.C. Breunig, «ne se meut que par éléments binaires». Sur son inclination au Cubisme, tout – ou presque – a été dit. Pour ce qui est de son penchant vers ce qu’il a lui-même appelé «l’art pur», «l’art lyrique», «l’art symphonique», on a déjà – et avec pertinence – souligné le rôle que tiennent dans sa critique et dans sa poésie les Delaunay, les Chagall et les Picabia.

Mon propos est de montrer la place qu’Apollinaire a su donner aux jeunes avant-gardes étrangères qui procèdent de Matisse : avant-garde tchèque, roumaine, polonaise, hollandaise, anglo-saxonne, allemande et russe, de l’époque. Avant-gardes qui, nous le savons, préludaient chacune à sa manière à l’art abstrait, et surtout, à ce que nous appellerions aujourd’hui abstraction lyrique en peinture, plastique pure en sculpture.

En effet, même si, dans une lettre du 10 juillet 1914, adressée à Louis Vauxcelles, Apollinaire a pu écrire que les trois tableaux qu’il préférait étaient «[…] le Georges Braque que l’on conserve au Rijksmuseum d’Amsterdam, l’Henri Rousseau que l’on ne manquera pas d’exposer bientôt aux « Offices» de Florence et le Picasso qui ornera un jour le Salon Carré du Louvre» (OEC, IV, 796), on peut se demander si Apollinaire était sûr de ses préférences. S’il est vrai qu’il a su défendre avec flamme et intelligence ces trois grands artistes, il semble qu’on puisse avancer que, tout au moins à partir de 1912, sa curiosité toujours en éveil, ses

[1]

goûts spontanés (sans la main-mise de l’intelligence et de la rationalité) allaient aussi vers les jeunes peintres d’alors dont procèdent toutes les avant-gardes du XXème siècle. Apollinaire a su repérer ces peintres, dont plusieurs travaillaient à Paris, dans une direction parallèle au Cubisme, et qui, pour la plupart, procédaient davantage de Matisse que de Picasso1.

Je ne traiterai pas ici des rapports pourtant si intenses entre Apollinaire et les mouvements italiens, notamment le Futurisme et la peinture métaphysique, puisque ce devait être le sujet de la communication de Willard Bohn ; je ne parlerai pas non plus des avant-gardes espagnole et portugaise que je connais mal, et, s’il m’arrive d’évoquer Chagall, ce ne sera que dans le contexte général de l’avant-garde russe puisque Mme Cushing traite elle-même des rapports entre Chagall et Apollinaire.

J’adopterai pour cette enquête un plan qui respecte la place donnée par Apollinaire à chacune de ces avant-gardes.

1- La Tchéco-Slovaquie.

Nous savons par Vladimir Divis2 qu’Apollinaire a eu des contacts étroits avec l’avant-garde littéraire tchèque : l’écrivain Prochazka avait introduit Apollinaire dans la presse tchèque en 1913 et il avait traduit son poème «Rencontre». Nous savons également qu’il y avait eu échange de lettres avec le peintre-poète Karel Capek et Apollinaire dès février 1914. De son côté, Apollinaire faisait régulièrement passer dans Les Soirées de Paris des annonces publicitaires pour les revues praguoises : Scena, Umelecky Mesimik, et Volné Smery3. Pourtant, dans ses articles de critique d’art, il ne cite que très rarement les grands peintres tchèques alors très actifs. Après une mention anecdotique du peintre Bohumil Kubista (1884-1918) qu’il avait rencontré au Salon des Indépendants4, Apollinaire écrit dans un article de «L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux», en 19125 un paragraphe qui ne figure pas dans Les Peintres cubistes où il cite ce «cubiste tchèque» qui, «par une singulière coïncidence se nomme Kubista de son nom véritable». Dans le même paragraphe, il cite encore le peintre Otokar Kubin (né en 1883) qui, originaire de Bohême, travaillait à Munich depuis 1903 et participait aux Expositions du Blaue Reiter. Il note que «par une coïncidence presque aussi singulière» il se nomme Kubin» ! Plusieurs fois, dans les échos de Paris-Journal 6, Apollinaire revient sur les peintres tchèques : les 23 mai, 8 juillet 1914, il cite ces deux peintres qu’il rattache au Cubisme français.

[2]

Il mentionne également dans l’écho du 5 juillet, intitulé «L’Art français en Bohême» d’autres artistes tchèques comme V. Benès (Vincenc Bénès né en 1883), Otto Guttfreud (1889-1927) et E. Filla (1882-1953) auxquels il reconnaît du «talent»7 et qu’il s’obstine à ranger parmi les peintres cubistes, alors que le groupe des artistes de Prague, constitué en 1911, avait violemment réagi contre le Cubisme.

A ma connaissance, il ne cite qu’une seule fois le peintre Franz Kupka (1871-1957) parmi les artistes ressortissant au Cubisme instinctif8 et finalement il ne retiendra pas le nom du grand artiste tchèque dans la rédaction définitive des Peintres cubistes. Comment expliquer cette réticence, d’autant plus curieuse que Kupka, né en Bohême, vivait à Paris dès 1895, qu’il avait exposé au Salon des Indépendants en 1912 des toiles déjà abstraites9 et qu’il faisait partie du groupe de La Section d’Or qu’Apollinaire eut l’occasion de défendre à plusieurs reprises ? Comment expliquer cette omission volontaire alors que la peinture de Kupka, par son intériorité, par son lyrisme de la couleur aurait dû le séduire ?

2. – La Roumanie.

Parmi les artistes roumains, il semble qu’Apollinaire n’ait relevé que le nom de Constantin Brancusi qui, après avoir étudié à Craiova, Bucarest et Munich, s’installa à Paris dès 1904. On sait qu’il exposa pour la première fois à la Société des Beaux-Arts et au Salon d’Automne, en 1906. C’est seulement en 1912 qu’Apollinaire, fasciné par la pure transparence de la matière à laquelle parvient ce sculpteur, lui consacre quelques lignes dans sa critique du Salon des Indépendants, les 19 mars et 3 avril. Il note le raffinement des œuvres de ce sculpteur «délicat et très personnel» (CA, 225, 229). Un an plus tard, il cite dans son article de Montjoie ! «les intéressantes figures de Brancusi» (CA, 304). Enfin, dans Les Peintres cubistes, il mentionne Brancusi «parmi les sculpteurs qui veulent se rattacher à l’école cubiste» (P.C., 96). Sur les épreuves Tristan Tzara, heureusement publiées par J. Cl. Chevalier et L.C. Breunig, on peut lire dans un paragraphe qui a été barré à la plume «Brancusi dont l’art a une pureté émouvante» (P.C., 125).

3. – La Pologne.

Adolphe Basler, le critique d’art d’origine polonaise, qui collaborait avec Apollinaire à La Section d’Or, introduisit de bonne heure Apollinaire dans la presse polonaise et auprès des artistes polonais qui travaillaient

[3]

à Paris : des peintres comme Vladislav Granzow, Gustav Gwozdecki et Léopold Gottlieb10, des sculpteurs comme Edouard Wittig et Elie Nadelman. Dans la préface au Catalogue de l’Exposition Vladislav Granzov, en. automne 1909 à la Galerie Druet, Apollinaire se montre déjà séduit par «la recherche de l’harmonie picturale […] [qui] ne peut manquer de donner du charme à la matière» (CA, 63). Plus tard, le 20 mars 1910, il note «l’effet très lyrique» que constituent les deux toiles envoyées par le peintre ainsi que leurs «tons dégradés» qui «favorisent grandement le rêve» (CA, 82). Au début de son combat pour l’art moderne, Apollinaire, on le voit, est surtout attiré par le lyrisme de la couleur, par l’harmonie picturale.

De la même manière, il sera séduit par «les tendances colorées» du peintre Gustaw Gwozdecki, par sa «dramatisation enluminée des formes» qui lui permettent d’atteindre «le lyrisme de la composition» et d’exprimer «le drame où se mêlent l’Univers, l’Humanité et l’individu» (CA, 253-4). Apollinaire termine son article en souhaitant à Gwozdecki, qui a toujours su se tenir éloigné de l’imagerie, de l’anecdote aussi bien que l’allégorie de parvenir à une «synthèse psychologique et plastique», a un art «qu’animent à la fois la réalité et l’imagination, la vie et l’intelligence» (CA, 254). La conception «dramatique» qu’avait Apollinaire de l’art est éclairée par ces quelques lignes : l’art est un drame dont les personnages sont nécessairement le Cosmos, l’Homme en général et l’individu11. Plusieurs fois encore, dans L’Intransigeant comme dans Montjoie !, Apollinaire insistera sur les qualités du «violent Gwozdecki», sur ses intérieurs «éclatants».

Un autre peintre polonais devait solliciter l’attention d’Apollinaire : Léopold Gottlieb, treizième enfant d’une famille qui comptait déjà un peintre célèbre (Mauryeh Gottlieb), né en 1883 dans une petite ville de Galicie et qui, avant de venir travailler à Paris, avait étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Cracovie et de Munich. Toujours vigilant, Apollinaire note en 1914 les tendances expressionnistes de ce peintre qui «a subi les influences de Van Gogh et de Munch» (CA, 396) et qui devait trouver, comme le poète ami, dans le thème de la guerre, une source d’inspiration pour la série de cartes postales polonaises dont nous parle ici même Elisabeth Grabska.

Du sculpteur Edouard Wittig qui créa pour la ville de Varsovie le célèbre Monument de l’Aviateur au style cubiste, Apollinaire loue surtout «l’art méditatif et très plastique» (CA, 343). Autre sculpteur

[4]

polonais auquel Apollinaire s’intéresse : Elie Nadelman, né à Varsovie en 1882 qui, après un court séjour à Munich où il connut les théories des grands esthéticiens allemands Adolf von Hildebrand et Th. Lips, s’était installé à Paris où il vécut de 1904 à 1914. Il y fréquente les groupes de l’avant-garde parisienne (il était un ami des Stein) et il y parfait sa culture esthétique en lisant avec profit les études de Charles Henry, dont on aurait tort de sous-estimer l’influence sur tout l’art moderne.

La rencontre avec Apollinaire qui le surnommait avec humour «Phidias sohn» ou «Praxitelman»12 se serait placée peu après son arrivée à Paris. Le sculpteur polonais expose la première fois en avril 1909 à la Galerie Druet (où Natanson le présenta à André Gide qui avait également visité l’atelier du sculpteur dont il donne une description dans son Journal. Dès le 18 octobre 1910 Apollinaire le mentionne dans sa chronique de L’Intransigeant. En 1912, dans sa préface au Catalogue de l’Exposition Archipenko à Hagen, Apollinaire revient sur «les constructions musicales» de ce sculpteur et il note avec le ton de la conviction intime qu’il ouvre la voie à «un art qui unit la structure plastique intérieure au charme suprême d’une surface sensuellement belle» (CA, 357). L’année suivante, il mentionne encore «cet artiste authentique», «amoureux des belles matières et des formes harmonieuses» (CA, 332).

La rencontre d’Apollinaire avec Elie Nadelman ne semble pas être purement anecdotique. Ce sculpteur qui émigrera aux Etats-Unis en 1914 où il deviendra célèbre était à la fois un théoricien profond et original. Lors de son Exposition à la Galerie d’Alfred Stieglitz à New York, en 1910, il avait écrit une déclaration pour le catalogue où il exposait ses idées sur la forme qui dans l’oeuvre d’art ne pouvait être que «signifiante et abstraite», et sur «les relations entre les formes», dont surgit le stylet14. En 1914, avant son départ pour New York, il édita un portefeuille de Quarante Dessins (exécutés en 1912), intitulé Vers l’Unité plastique, et précédé d’une «déclaration de principes» qui semble avoir eu une grande influence sur la pensée esthétique d’Apollinaire. En effet, dès le début il y insiste sur le concept d’énergie : on sait la place que lui donne Apollinaire dans sa critique d’art. Nadelman y expose aussi ses vues sur «la vie plastique» des matériaux, sur «la plasticité» qui est le seul critère d’une œuvre d’art, en quoi réside «la nature de l’art», et qui obéit aux lois de la Nature, de l’Univers, et non aux seules passions du créateur. La beauté dans l’art plastique est selon lui «la sensation de la vérité

[5]

plastique». Je m’étais étonnée, en étudiant l’Esthétique d’Apollinaire15 de la fréquence du mot plastique employé à tout bout de champ par le poète. N’est-ce pas là le modèle ?

4. – Avant-garde hollandaise.

Deux peintres hollandais travaillent et exposent à Paris : Otto Van Rees (1884-1957) qui, en 1915, exposera des toiles déjà abstraites et qui, en 1917, se joindra au mouvement Dada à Zurich ; Mondrian, le grand pionnier de l’art abstrait mondial, et l’un des fondateurs du groupe hollandais De Stijl. Dès 1913, Apollinaire remarque «les gammes de couleurs» (CA, 301) du premier de ces peintres en prévoyant ainsi la conception musicaliste de la peinture qui devait avec Henri Valensi prendre une grande expansion dans les années 20.

Mondrian, on le sait, s’était installé à Paris à la fin décembre 1911 et y restera jusqu’en juillet 1914. Artiste austère et méditatif, il refuse de rencontrer Picasso comme le lui avaient proposé ses amis dès son arrivée. Il semble qu’il n’a pas, non plus, connu personnellement Apollinaire. Il expose au Salon des Indépendants en 1911, 1912 et 1913. Apollinaire, toujours curieux des formes nouvelles de la peinture, signale dans L’Intransigeant, l’envoi de Mondrian au Salon de 1913 : Arbres, l’une des toiles de la fameuse série où, à partir d’un thème d’abord traité d’une manière incontestablement cubiste, Mondrian aboutissait par l’élimination successive des détails, à l’abstraction. Apollinaire alors même que le terme abstrait n’est pas encore passé dans le vocabulaire de la critique d’art, qualifie l’oeuvre de «peinture très abstraite» (CA, 292, 294). La méditation esthétique à laquelle il se livre sur Mondrian dans Montjoie ! (CA, 300-1) manifeste, quoiqu’en aient dit ses détracteurs, du jugement critique d’Apollinaire. Il note avec mérite (pour reprendre une expression de John Golding) que si Mondrian est issu des Cubistes, il ne les imite cependant point. Il comprend combien la personnalité de Mondrian reste entière et combien ses toiles – admirons la justesse de la formule – «révèlent une célébrante sensible» (CA, 301). Y a-t-il eu à cette époque un critique qui ait su reconnaître à Mondrian sa grande rigueur intellectuelle toujours alliée à la plus frémissante des sensibilités ?

5. – L’Angleterre.

Les échanges entre Apollinaire et l’Angleterre sont nombreux et

[6]

féconds. Des revues comme Poetry and drama, The Egoist, publient des poèmes d’Apollinaire, donnent des comptes rendus de ses recueils16. De son côté, Apollinaire accorde une grande place dans les Soirées aux lettres anglaises dont il confie la rubrique à Horace Holley et à F.S. Flint. On comprend mal alors pourquoi Apollinaire a attendu le 20 juillet 1918 pour mentionner l’un des peintres qui fit d’abord partie du groupe vorticiste. Ce n’est que dans L’Europe nouvelle, en effet, qu’il consacre un long paragraphe au pentre C.R.W. Nevinson qui, après ses débuts vorticistes, avait au l’audace de signer dans le blanc-seing de Wyndham Lewis, avec Marinetti, Le Manifeste contre l’Art Anglais et qui illustra par la suite, le Futurisme anglais. Dans l’article de L’Europe nouvelle, Apollinaire considère Nevinson comme «un peintre de la guerre actuelle» (CA, 443)17. L’Apollinaire de 1918, gravement blessé, n’est plus l’Apollinaire de «Ah ! Dieu que la guerre est jolie !». Il se montre surtout sensible à la manière qu’a le peintre anglais de «rendre, d’évoquer la souffrance humaine, de communiquer aux autres les sentiments de pitié et d’horreur qui l’ont ému et l’ont poussé à peindre» (CA, 443). Il analyse ensuite l’esthétique de la machine que Nevinson, à la suite des peintres futuristes italiens, a développée dans ses tableaux : «Dans d’autres tableaux il traduit le côté mécanique de la guerre actuelle où l’homme et la machine arrivent à ne faire qu’une seule force de la nature : son tableau La Mitrailleuse rend parfaitement cette idée très juste» (CA, 443).

Parallèlement à la peinture lyrique vers laquelle vont ses goûts profonds, Apollinaire sait aussi être sensible à l’art qui reproduit les réalités de la vie moderne.

6. – Les Etats-Unis.

Plusieurs peintres américains s’installent à Paris dès le début du siècle : Patrick-Henry Bruce (1881-1937), Morgan Russel (1885-1953), Stanton MacDonald-Wright (né en 1890) et Arthur Burdett Frost (né en 1887). Trois d’entre eux ont subi, avant de venir à Paris, la bénéfique influence de leur professeur et ami Robert Henri. De ces quatre peintres unis entre eux par la même volonté de recherches coloristiques, Apollinaire en mentionne trois : Bruce, Russel et Frost qui, après avoir d’abord travaillé dans l’atelier de Matisse, se sont trouvés dans l’entourage de Delaunay et ont suivi avec lui la direction orphiste. Ils devaient bientôt s’en éloigner pour trouver leur voie personnelle. Apollinaire semble avoir connu ces peintres soit par Robert Delaunay, soit par Gertrude Stein

[7]

chez laquelle il fréquentait régulièrement.

Patrick-Henry Bruce était, en effet, un intime de Gertrude Stein dès 1907. C’est elle qui l’avait mis en contact avec Matisse. Elle devait, dans son Autobiographie d’Alice Toklas, brosser à sa manière un pathétique portrait de ce jeune peintre18. Dès 1813, Bruce expose à Paris, au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne, ainsi qu’à l’Armory-Show de New-York et au Herbstsalon de Berlin.

Si les critiques américains, par exemple, ne firent aucun cas des envois de Bruce à l’ Armory-Show, Apollinaire (ainsi d’ailleurs qu’André Salmon), a tout de suite remarqué ses toiles au Salon des Indépendants pour noter qu’elles ressortissaient à «l’orphisme esthétique» (CA, 292). Quelques jours après, il écrit dans L’Intransigeant, et avec l’émotion de la découverte : «[…] Bruce, j’écris ce nom pour la première fois, peintre hardi, […] les zones de ses tableaux sont presque la vivante représentation de la nature» (CA, 296). Dans les audacieux assemblages de plans colorés que présentait Bruce et que le public assimilait à des panneaux décoratifs d’une manière hâtive, Apollinaire a su voir des correspondances profondes et vivantes avec la nature. Au Salon d’Automne de la même année, Bruce présente des Compositions, toiles quasiment abstraites. Apollinaire note alors qu’elles représentent «[…] un effort vers la couleur pure» (CA, 337). Il revient encore sur Bruce pour remarquer qu’avec les toiles de Picabia ses envois «[…] sont ce qui, dans ce Salon, frappent le plus le regard, ce que l’on voit le mieux». Or, ajoute-t-il, «[…] la peinture est faite pour être vue» (CA, 342).Au passage, notons le critère adopté par Apollinaire pour choisir dans la masse des toiles exposées, celles dont il parlerait : celles que l’on voit le mieux. C’est encore en 1913 que décidément très enthousiaste pour le jeune peintre américain, il reproduit dans le n° 19 des Soirées de Paris, paru le 15 décembre, une des Compositions de Bruce : toile où le contraste dramatique entre les couleurs apparaît même dans la reproduction en noir et blanc19. Quand, l’année suivante, Bruce expose son ambitieuse toile intitulée Mouvement – Couleur : L’Espace. Simultanéité, Apollinaire semble cependant désarçonné devant un sujet si vaste. Dans sa déception, il va même jusqu’à en rendre responsables les Futuristes italiens dont à cette époque il n’a pas une bonne opinion (CA, 352). Néanmoins, quelques jours plus tard, dans le n° 22 des Soirées de Paris, après avoir réfléchi, il écrit à propos de cette même toile, d’une manière positive : «[…] Mr. Bruce nous entraîne dans le domaine coloré

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de l’abstraction réaliste» pour reconnaître que si cette toile «[…] est moins plaisante que celle du Salon d’Automne, elle est plus personnelle» (SP, 15 mars 1914,185). Il semble qu’Apollinaire ait effectué un tournant vers la peinture abstraite dans le mois de mars 1913 : à propos de Bruce, il parle, en effet, le 15 mars «[…] du domaine coloré de l’abstraction réaliste», et le 18 mars, à propos des Arbres de Mondrian de «[…] peinture très abstraite». Bruce qui vécut en France jusqu’à sa mort en 1937 connut la plus grande solitude spirituelle après la mort d’Apollinaire. Ce n’est que dans les années 20 qu’il dut à l’amitié de l’amateur éclairé que fut Henri-Pierre Roche d’être compris20.

A l’égard de Morgan Russel, la critique d’Apollinaire est plus réservée. Il se rend compte dès 1910 que ce jeune Américain a du talent, beaucoup de talent, mais il se borne, en le citant, à le situer dans le sillage de Cézanne, ou dans celui de l’Orphisme. Ce n’est que le 15 mars 1914, dans le n° 22 des Soirées de Paris, qu’il parvient à porter un jugement positif sur ce peintre qui, avec son ami Stanton MacDonald-Wright, venait de fonder le Synchromisme, nouveau courant de peinture qui, issu de l’Orphisme de Delaunay, s’en différenciait largement puisque aux formes souvent diffuses et noyées dans la lumière de Delaunay, les Synchromistes voulaient substituer, à la suite de Cézanne, des formes structurées par la couleur. Apollinaire écrit alors que «[…] les synchromies de Morgan Russel [sic] ont une vie et un mouvement qui doivent attirer l’attention sur ce jeune coloriste». (SP, n° 22, 15 mars 1914, 187).’

Pour timorés qu’aient été ces jugements, ils n’empêchèrent cependant point Gustave Thiesson d’attaquer Apollinaire : «Le poète Apollinaire […] reconnaît du talent à Morgan Russell, dont la grande toile est sale», écrivit-il dans L’Effort libre, en février 191421. La riposte d’Apollinaire dans Paris-Journal est plutôt molle : «[…] En ce qui concerne Morgan Russel (sic), M. Thiesson oublie qu’il s’agit d’un tout jeune homme qui avait entrepris une œuvre difficile à réaliser. Je ne prendrais pas sur moi de décourager un tout jeune homme ayant des visées si élevées. Estimant qu’il était doué, j’ai pensé qu’on devait lui faire crédit» (CA, 365).

7. – L’Allemagne.

Le premier voyage qu’Apollinaire fit en Allemagne en 1902 l’avait déjà sensibilisé aux arts plastiques allemands : ne rappelons que ses articles parus dans L’Européen, et La Revue blanche, sur le Pergamon à Berlin, l’Exposition de Dusseldorf, et le musée germanique de Nuremberg.

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Dès le 20 avril 1911, il remarque le sculpteur allemand Wilhelm Lehmbruck qui, né en 1881, après de longs séjours à Paris, de 1910 à 1914, et à Zurich, de 1917 à 1918, se suicida à Berlin en 1919. D’emblée, il comprend l’importance de ce sculpteur sur lequel il revient souvent dans ses chroniques d’art, mais sans jamais parvenir à goûter son style qu’il jugeait trop archaïque alors même que Lehmbruck introduisait dans la statuaire, par ses formes allongées et étirées, une inquiétude toute moderne.

A partir de la fin 1912, où Apollinaire est mis en rapport par Delaunay avec Herwarth Walden, le rédacteur en chef de la revue Der Sturm, à Berlin, il s’intéresse particulièrement aux artistes de l’avant-garde allemande. Les rapports entre Apollinaire et Walden qui, tous deux, mènent le même combat pour l’art moderne22 ont été très bien étudiés par Fritz Lautenbach23. Rappelons brièvement les faits. Apollinaire publie en décembre 1912 son texte capital Réalité pure dans Der Sturm24 Tout de suite après, il est invité par Walden à écrire le texte d’introduction au Catalogue de l’Exposition Delaunay qui doit s’ouvrir dans la Galerie Der Sturm à Berlin, en janvier 1913. Il accompagne alors les Delaunay à Berlin où il séjournera du 4 au 18 janvier. Avant d’arriver à Berlin, il est avec les Delaunay l’hôte du peintre August Macke à Bonn où il rencontra pour la première fois le peintre Max Ernst25. Le jour du vernissage de l’exposition Delaunay à Berlin, Apollinaire prononce sa conférence La Peinture moderne qui sera traduite en allemand et publiée dans Der Sturm26.

Par après, en mars 1913, c’est au tour de Walden, accompagné de sa femme Nell, de venir à Paris, pour préparer son BerlinerHerbstsalon. Nell Walden évoque dans son livre Der Sturm les visites fréquentes qu’elle et son mari faisaient alors chez Apollinaire. De son côté, Chagall a raconté comment il trouva dans la mansarde du poète, le directeur du Sturm et comment Apollinaire incita Walden à organiser une exposition de ses œuvres à Berlin. Chagall manifesta sa reconnaissance au poète et à Walden dans sa célèbre toile Hommage à Apollinaire où il tint à associer le nom de Walden à celui de son bienfaiteur27.

Le 15 novembre 1913, Apollinaire rend compte dans le n° 18 des Soirées de Paris du premier Salon d’Automne à Berlin, organisé par la revue Der Sturm, salon qui «[…] représente les nouvelle tendances des

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arts plastiques». Le même mois, à la demande de Walden, et pour protester contre la critique malveillante qu’avait évoquée son exposition à Hambourg, Apollinaire publie dans Der Sturm une petite note sur Kandinsky, où il exprime toute son admiration pour le grand peintre russe28.

En 1914, Apollinaire devient le préfacier presque attitré des expositions organisées par Walden : celle d’Archipenko, en mars celle de Chagall en mai. Les préfaces paraissent également dans la revue Der Sturm29. Apollinaire donne aussi un compte rendu de l’Album Kandinsky publié par Der Sturm (SP, n° 23, 15 avril 1914, 193). Deux mois plus tard, on trouve dans Les Soirées de Paris une brève note signée J.C. (la baronne d’Oettingen) et intitulée Peintres allemands30, où est donné le texte d’une lettre reçue de Dusseldorf où est expliqué le rôle décisif qu’a joué en Allemagne la fameuse exposition du Sonderbund, à Cologne, en 1910. Tous les grands peintres expressionnistes allemands y sont cités et, honnêtement, le correspondant anonyme reconnaît que ces artistes ont été influencés par les peintres russes habitant à Munich : Kandinsky, Jawlensky, Bechtejev, Marianne von Werevkin, ainsi que Matisse et tout récemment par Delaunay31. Après son voyage à Berlin, Apollinaire mentionne les peintres expressionnistes allemands dans son article Die Moderne Malerei, paru en février 1913 dans Der Sturm ; il cite Otto Freundlich, A. Macke, Marc, Ludwig Meidner. Gabrielle Munter, la compagne de Kandinsky, Kandinsky lui-même et Jawlensky32, dont à cette époque il semble ignorer qu’ils sont russes. Tous ces peintres ressortissent selon lui à l’Orphisme «[…] mouvement [qu’il croit] plus proche que les autres de la sensibilité de plusieurs peintres allemands» (CA, 274). La rencontre d’Apollinaire et d’August Macke à Bonn semble avoir contribué à la popularité du poète parmi les peintres expressionnistes allemands. Un brouillon de lettre de Delaunay à Franz Marc, daté de décembre 1912, nous apprend que ce dernier avait demandé à Delaunay de lui procurer un exemplaire des Peintres cubistes : «Mon cher Marc. J’ai fait part de votre désir à Apollinaire, et le bouquin doit paraître dans une huitaine»33.

A partir de 1913, Apollinaire a l’occasion de parler à mainte reprise d’un autre peintre allemand : Hanz Bolz (1887-1918) qui partageait son temps jusqu’en 1914 entre Paris et Munich et qui, dans

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les œuvres exposées en 1913 à Aix-la-Chapelle, dépassait déjà l’Expressionnisme pour atteindre l’abstraction ; ses compositions se rapprochaient beaucoup de celles des Synchromistes américains. Apollinaire le signale dans ses comptes rendus des Salons comme «[…] un artiste pénétrant» qui accomplit «[…] un effort très intéressant» (CA, 404, 304).

Cependant Apollinaire ne parle pas à ma connaissance de Paul Klee qu’il aurait pourtant rencontré au printemps 191234 et qui, de son côté, s’intéressait à Apollinaire35, grâce à sa double amitié pour Delaunay et Walden. Il est vrai qu’à cette époque Klee faisait «très numéro deux» comme il l’écrit lui-même dans son Journal36.

La guerre devait couper définitivement tout contact d’Apollinaire avec l’avant-garde allemande. Oublieux de ce qu’il a pu écrire auparavant, oublieux de son amitié avec Walden pour lequel il a pourtant éprouvé une véritable admiration37 , il rompt, une fois la guerre déclarée, tout rapport avec l’Allemagne. Il va jusqu’à écrire en 1916 dans un article publié dans Paris-Midi, et d’une manière non dépourvue de mauvaise foi, ces lignes rédhibitoires «Les Allemands ont peu brillé dans l’art moderne ; et pour m’en tenir à la seule peinture et même à la faction la plus moderne, on ne saurait citer dans le Cubisme un seul nom allemand qui vaille la peine d’être cité. C’est un hasard, car il y avait à Paris avant la guerre un grand nombre de rapins boches. Aucun d’eux n’est parvenu à se faire un nom même secondaire dans l’école moderne qui florissait en France»38.

8- La Russie.

Le dessein de créer un art moderne qui fût vraiment international a toujours habité Apollinaire. Les relations qu’il a entretenues d’une manière continuelle avec les artistes de l’avant-garde russe s’inscrivent dans un tel dessein. Les peintres russes formaient à Paris une colonie assez importante. Apollinaire s’y intéresse assez tôt puisque dès le 31 octobre 1910, il leur consacre avec quelque ironie, il est vrai, une chronique dans L’Intransigeant, intitulée Les Peintres russes. Impasse Ronsin. (CA, 127-8), suivie d’une autre le 22 avril 1911 : Les Russes (CA, 167-8) où le ton condescendant fait place à une soudaine estime : «[…] en somme, ces artistes russes ont de la personnalité et leurs recherches sont pénétrantes». D’emblée, il y remarque les «dons» d’Archipenko. A partir de cette date, il ne cessera de s’intéresser au sculpteur russe qui, né à Kiev en 1887, s’était installé à Paris dès 1908, et

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avait exposé au Salon des Indépendants la première fois en 1910. Archipenko deviendra d’ailleurs un ami personnel d’Apollinaire dès 191239. Avec assiduité, le sculpteur fréquentait les réunions des Soirées de Paris, boulevard Raspail, où il arrive qu’en renversant les rôles ce soit le poète qui fasse des croquis du sculpteur barbu. Les deux amis se retrouvent à Nice en 1914 où ils vivent dans cette frénétique atmosphère que le sentiment d’être éloigné de la guerre faisait naîtret40. Archipenko, de son côté, s’est toujours montré serviable envers le poète. Il est l’un des artistes qui a répondu spontanément à l’appel d’Apollinaire (lui-même, sollicité par le Belge André Blandin) pour l’aider à organiser le premier Salon des Indépendants en Belgique. En décembre 1912, Apollinaire écrit la préface de la première exposition personnelle d’Archipenko au Folkwang Museum à Hagen, en Allemagne41. Dès lors, il ne cessera de lui prodiguer les éloges les plus sincères et les plus pénétrants. Il le défendra au point qu’il se croira obligé de démissionner de L’intransigeant, après avoir été attaqué pour ces éloges par son collègue Deflin dans le même journal. En effet, Emile Deflin avait fait paraître dans la première page du numéro du 2 mars 1914 du grand quotidien une reproduction de la sculpture d’Archipenko, avec ce commentaire en guise de légende : «Nous reproduisons ici la photographie de l’oeuvre d’art (?) qu’apprécie plus loin sous sa responsabilité notre collaborateur G.A»42. Quelques jours plus tard, le périodique Le Bonnet rouge, reprend en première page de son numéro 16 du 7 mars 1914 des attaques contre Apollinaire toujours à propos d’Archipenko. On y voit des caricatures du Gondolier, de Medrano I, Carrousel, et Pierrot, sculptures d’Archipenko, le tout accompagné d’un éditorial Le Scandale. «Le Bonnet rouge, y lit-on, vient de découvrir installée en plein Champ de Mars, une boutique où, sous un prétexte artistique, certains fabricants étalent impudemment quelques échantillons de leurs derniers produits. Le commis-voyageur de cette maison est un certain Apollinaris, qui s’est fait le parrain d’une eau de table […]»43.

Tout au long de 1912, Apollinaire intensifie ses rapports avec le monde des artistes russes. Au début de l’année, il rencontre dans une brasserie où peintres et poètes se réunissaient à la sortie du Cirque Medrano, le peintre russe Serge Férat et sa sœur, la baronne d’Oettingen. Toujours en 1912, il fait la connaissance de Robert Delaunay et de sa

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femme, née Sonia Terk en Ukraine, en 1885, et qui continue à correspondre avec ses amis russes, les mettant au courant de toutes les innovations parisiennes, et demandant à être informée de tout ce qui se passe dans l’intempestive avant-garde russe de l’époque. Dans la même année encore, Apollinaire est présenté à Chagall.

Serge Férat présente son amie Alexandra Exter qu’il connaît depuis Kiev. Alexandra Exter (1882-1949), peintre russe important, partage son temps dès 1909 entre Kiev, Moscou et Paris où elle a un atelier. Elle crée un lien vivant entre l’avant-garde intellectuelle et artistique parisienne où elle est introduite par Serge Férat, et l’avant garde russe qu’elle continue à fréquenter activement lors de ses séjours dans sa patrie. A son tour, elle va introduire en 1913 Gontcharova et Larionov auprès d’Apollinaire44. Elle est abonnée des Soirées de Paris et participe fréquemment aux réunions du Boulevard Raspail45. Apollinaire la cite une seule fois dans ses chroniques d’art, mais il revient sur elle dans le n° 22 des Soirées de Paris, et surtout, il la range dans la note finale des épreuves de Tristan Tzara des Peintres cubistes parmi les peintres appartenant au «Cubisme instinctif»46.

Larionov et sa compagne Nathalie de Gontcharova arrivent à Paris au mois de mai 1914 avec la Compagnie des Ballets Russes de Diaghilev. Gontcharova a réalisé le rideau, les décors et les costumes du Coq d’or, qui va être créé à l’Opéra de Paris, le 24 mai 1914, la veille de la création de ce ballet, Apollinaire consacre à cette jeune artiste devenue célèbre une chronique Futurisme et Ballets Russes dans Paris-Journal (CA, 385) ; il ne semble pas encore la connaître. Il ne peut s’empêcher de manifester une certaine jalousie par rapport aux peintres qu’il défend en voyant que cette jeune artiste russe (née en 1881) reçoit des commandes prestigieuses qui la rendront à Paris même plus célèbre que les Braque et les Picasso. Le lendemain, il assiste à la représentation du Coq d’or 47. C’est entre ce premier article et l’exposition à la Galerie Guillaume qu’il a retrouvé Gontcharova Larionov comme il les appellera joliment plus tard48. Larionov a même dû montrer au poète le recueil La Queue et la Cible, publié à Moscou en 1913, où figurait son manifeste rayonniste. Le vernissage de l’exposition parisienne a lieu le 17 juin, et le catalogue imprimé est préfacé par Apollinaire. Il faut reconnaître qu’il travaillait vite ! Le vernissage de l’exposition fut, comme l’a écrit Waldemar George,

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l’historiographe et l’ami du couple, un «véritable événement historique», lorsqu’il évoque avec beaucoup de vie et un peu de nostalgie cette réunion exceptionnelle à la Galerie Paul Guillaume, rue de Miromesnil :

«Le Tout-Paris du théâtre et de l’avant-garde était, ce jour-là, présent au vernissage. Aux côtés de Serge Diaghilev, on reconnaissait les danseurs et les maîtres du ballet : Fokine, Nijinski, Massine, Karsavina et Ida Rubinstein. L’illustre Pavlova était arrivée avant la fermeture. Cocteau et Blaise Cendrars avaient fait une brève apparition. Auteur de la préface du Catalogue, Apollinaire commentait les tableaux devant les critiques d’art qui avaient défendu le «Cubisme» : Salmon, Raynal, Barzun, Roger Allard, Mercereau. Canudo discutait avec Max Jacob et Delaunay […]»49.

Waldemar George évoque alors les peintres venus nombreux eux aussi, le directeur de la galerie, le couturier Paul Poiret, et aussi Larionov qui, grand seigneur, baisait la main aux dames et expliquait ses œuvres grâce à Serge Férat et à la baronne d’Oettingen qui lui servaient d’interprètes.

Par Larionov vraisemblablement, Apollinaire connaît Léopold Survage (présent à ce vernissage) Depuis 1902, Survage était l’ami de Larionov à Moscou où il est né en 1879 d’un père finlandais et d’une mère danoise. Il s’installe à Paris à partir de 1908 ; ce n’est qu’en 1914 qu’Apollinaire parle la première fois dans ses chroniques de ce peintre qui, pourtant, avait déjà exposé au Salon des Indépendants en 1912 et qui apportait aux peintres cubistes avec lesquels il exposait une fraîcheur de sentiments et de coloris très personnelle. Dans la même année, Apollinaire publie dans le n° 26-27 des Soirées un texte capital écrit par ce peintre, Le Rythme coloré, qui préludait à ce que l’on a appelé plus tard la ciné-peinture. En janvier 1917, Les Soirées de Paris qui n’existent plus comme revue, mais comme Société organisent une exposition Léopold Survage-Irène Lagut (l’amie de Serge Férat) chez Madame Bongard. Le vernissage a lieu le 21 janvier 1917. Apollinaire écrit la préface calligrammatique du catalogue qui est formé d’un dépliant de quatre pages, chacune des faces étant consacrée à l’un des artistes, présenté à la fois par un texte en prose et plusieurs calligrammes. Il est surtout sensible aux efforts que Survage accomplit «[…] pour donner une vie a la nuance pure».

Pendant qu’Apollinaire s’intéressait aux artistes russes qui se trouvaient en France, sa réputation de défenseur de l’art moderne parvenait

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rapidement en Russie. Déjà Larionov, dans son texte La Peinture rayonniste, publié dans La Queue d’âne et La Cible 50 rappelait que l’Orphisme avait été lancé par le poète Apollinaire. Au début de l’année 1914, trois artistes de l’avant-garde russe : le compositeur Arthur Lourié (1892-1966), le poète Bénédikt Livchitz (1886-1959), et le peintre arménien George Yakoulov (1884-1928), lui envoient le texte du manifeste trilingue (russe, français et italien) qu’ils viennent de publier à Moscou sous forme de tract : Nous et l’Occident. Par ce manifeste intitulé primitivement Le Spectre spontané, les trois auteurs voulaient surtout dénoncer la main-mise envahissante de l’Occident, symbolisé par Marinetti, dont on attendait la visite en Russie. De son côté, le peintre Yakoulov, qui avait passé l’été 1913 à Louveciennes, chez les Delaunay, voulait se venger de Delaunay qui, à l’en croire, l’aurait pillé en créant son simultanéisme pictural51. Sans se soucier de l’amitié qui le lie à Delaunay, Apollinaire publie le manifeste dans le Mercure de France, le 16 avril 1914 (OEC, II, 428-30) en y ajoutant une petite note ironique. Ce n’était pas seulement à Apollinaire, défenseur de l’art moderne qu’était envoyé ce manifeste, mais aussi à l’Apollinaire, innovateur en poésie, et créateur (avant Delaunay en peinture) du Simultanéisme pictural52.

A partir du moment où Apollinaire connaît personnellement tous ces artistes de l’avant-garde russe vivant à Paris, il les cite souvent dans ses chroniques d’art (en adoptant, il est vrai, une orthographe fantaisiste pour leurs noms) et commence à s’interroger profondément sur leurs œuvres. Mais il y a d’autres artistes russes – et non des moindres -qu’il ne semble pas avoir rencontrés personnellement et que sa perspicacité de jugement alliée à une grande spontanéité de la perception, lui font découvrir. Ainsi relève-t-il dès le 25 mars 1912 la toile devenue célèbre de Kandinsky, Les Improvisations, exposée au Salon des Indépendants53. De son côté, le grand pionnier de l’abstraction picturale s’intéressait à Apollinaire, comme en fait foi un brouillon de lettre de Delaunay à Kandinsky : «J’ai été très surpris de ce que vous m’écrivez à propos de l’article de G.A»54. Apollinaire cite Kandinsky parmi les grands peintres ressortissant à l’Orphisme dans son article La Peinture moderne, publiée dans Der Sturm ; il prend publiquement sa défense en mars 1913, dans Der Sturm encore, où il exprime toute son admiration pour cet artiste «[…] dont l’art […] semble être aussi sérieux qu’il,

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est significatif» (CA, 287). Il note encore dans son compte-rendu du Premier Salon d’Automne de Berlin, paru dans le n° 18 des Soirées, que «[…] tout ce qui ressortait [sic] […] au goût slave, comme Kandinsky, choquait Berlin, mais choquait par sa distinction» (CA, 346).

En 1914, il est l’un des rares (encore avec André Salmon) à apprécier la très nouvelle sculpture – nous devrions dire sculpto-peinture –Symphonie n° 2 de l’artiste russe Vladimir Batanoff-Rossiné (né en Ukraine en 1888) et qui vécut à Paris de 1910 à 1914. Par deux fois, Apollinaire qui considère cet artiste comme étant un «futuriste français» revient sur cette œuvre importante dans L’Intransigeant (28 février et 5 mars 1914). «[…] A la sculpture il faut signaler encore une œuvre polychrome très importante, celle de M. Rossiné» (CA, 352). Quelques jours après, il sent la nécessité de reparler dans le n° 22 des Soirées de ce sculpteur qu’il range avec justesse parmi «[…] les chercheurs dont les œuvres ont toujours du charme et de l’intérêt» (SP, n° 22, 15 mars 1914, 187). Artiste-chercheur, cet artiste l’était pleinement55 : sa toile Les Copeaux, qui se trouve au Musée National d’Art Moderne, était déjà une composition abstraite, et, en 1915 il devait créer un piano optophonique composé d’un clavier dont on actionnait les touches pour projeter sur un écran des couleurs synchroniquement avec la musique.

Parmi les peintres qui appartiennent instinctivement à l’Orphisme, Apollinaire cite aussi dans son article sur La Peinture moderne, le pathétique peintre russe Alexej Jawlensky (1864-1941) qui avait fondé avec Kandinsky à Munich la Neue Künstler Vereinigung.

On s’explique mal qu’Apollinaire qui a très bien connu le sculpteur russe Ossip Zadkine (1890-1967), l’un des habitués des réunions du Boulevard Raspail, ne le mentionne que dans ses échos non signés de Paris-Journal56.

Tous ces peintres que nous venons de citer rapidement représentent des tendances différentes dans l’art moderne : le rayonnisme chez Larionov, l’abstraction lyrique chez Kandinsky, la peinture méditative et mystique chez Jawlensky, la ciné-peinture chez Léopold Survage. Mais tous ces artistes russes ont en commun de prolonger l’influence de Matisse par le rôle qu’ils ont donné à la couleur pure, en la multipliant par une intempestive fantaisie, une liberté instinctive qu’ils doivent à leur tempérament oriental. Tous sont davantage sensibles aux séductions de la couleur, de la lumière, de la musique, qu’aux austères rigueurs

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de la forme et du dessin. Tous ont davantage des aspirations spirituelles – voire mystiques – que des exigences intellectuelles. Il semble que l’âme slave d’Apollinaire vibre à l’unisson des buts mystiques de ces artistes russes.

Plusieurs de ces peintres, par leur vision du monde, par leur conception de l’art semblent avoir marqué profondément Apollinaire : ce sont surtout Larionov, Kandinsky et Survage.

Dans leurs oeuvres, Gontcharova et Larionov poursuivent dès 1909 la quête de la peinture pure. Ils créent à Moscou, en 1913, avec de nombreux poètes et de nombreux peintres le mouvement rayonniste. En peinture, leur volonté est de se tenir dans les strictes limites de cette pratique : couleur, lignes, rythme coloré et, d’en trouver l’essence intime. Le sujet n’a pour eux qu’une importance minime. Le tableau devient ainsi fusion de couleurs, explosion musicale de lignes-rayons. La forme elle-même est brisée en plans lumineux et transparents. Par l’irradiation, comme l’écrit Larionov, c’est-à-dire par la somme des rayons émanant d’un objet et interceptée par celle d’un autre objet, sont effacées «les limites qui existent entre la surface du tableau et la nature». Apollinaire, sensible au caractère «purement visuel» de la peinture rayonniste, à sa «lumière raffinée», écrit avec pénétration dans sa préface au catalogue de l’exposition à la Galerie Paul Guillaume que l’oeuvre rayonniste est «comme un aimant vers quoi convergent toutes les impressions, toute la vie ambiante». Il est très sensible au but que s’assigne Larionov, celui d’effacer «les limites qui existent entre la surface du tableau et la nature» grâce aux rayons qui se propagent dans la toile, et hors de la toile. Il semble que son calligramme «Lettre-Océan», publié après la rencontre des Larionov (SP, n° 25, 15 juin 1914) a pu être une tentative de poésie rayonniste. En effet, Apollinaire dans sa préface du catalogue d’exposition Nathalie de Gontcharova et Michel Larionov se réfère à «[…] nombre de poèmes parus dans cette revue [ La Queue d’âne et la Cible] [qui sont] des […] efforts pour pénétrer les arcanes de cette synthèse[celle de l’art universel, de la synthèse des arts]» (CA, 404). Ajoutons que dans les poèmes rayonnistes publiés dans La Queue d’âne et la Cible, les mots étaient utilisés comme des rayons allant dans des directions différentes à partir d’une phrase de base imprimée horizon-talement57.

Pour en revenir à la peinture rayonniste, Apollinaire a fort bien compris que le caractère purement visuel de la peinture ne devait pas faire

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oublier qu’elle n’était pas seulement un phénomène optique. La lumière n’y est pas seulement phénomène physique : elle nimbe le tableau d’une aura lyrique, spirituelle. Apollinaire a très bien perçu cette exigence quand il écrivit du peintre rayonniste qu’il a «[…] le désir de renouveler notre vision du monde et de connaître enfin l’univers» (CA, 404).

L’espace poétique d’Apollinaire présente de singulières affinités avec celui des toiles rayonnistes : cet espace que Levaillant décrit comme étant «soluble, poreux», produit, comme dans les toiles rayonnistes, un effet de fission. Et l’on trouve dans le vocabulaire d’Apollinaire, à partir du moment où il apprend à connaître la peinture rayonniste des expressions qui appartiennent à la métaphore de l’irradiation. Dans le texte de 1917 sur Picasso, on trouve, en effet, des mots comme : «toile irisée, bleu-flamme légère, incandescence» qui sont loin de rendre compte de la peinture de Picasso et qui conviendraient mieux aux toiles rayonnistes.

Il faudrait entreprendre une étude comparative de Du Spirituel dans l’art, publié la première fois en 1910 et qu’Apollinaire reçut en hommage de Kandinsky, le 13 mars 191258 et la pensée esthétique d’Apollinaire. Après que Kandinsky, par exemple, ait écrit «[…] que tous les artistes cherchent dans les formes le contenu intérieur»59, Apollinaire écrit dans Les Peintres cubistes : «Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure» (PC, 57). Ce qui, surtout, le séduit dans les toiles de Kandinsky, c’est ce qu’il appelle «le lyrisme plastique», «l’intériorité de la vision», la «réalité intérieure»60.

Si Apollinaire privilégie les peintres orphistes parmi lesquels il range Kandinsky, c’est parce qu’ils s’élèvent à «l’art pur», c’est qu’ils ne font appel qu’«[…] au plaisir de notre pouvoir visuel» et s’élèvent ainsi au «sublime sans s’appuyer sur aucune convention artistique, littéraire ou scientifique» (CA, 274-5). Ce qu’Apollinaire appelle «peinture lyrique» correspond à ce que nous appelons aujourd’hui abstraction lyrique. Quand Apollinaire parlait de peinture pure, il ajoutait que «[…] cet art […] n’est pas encore aussi abstrait qu’il voudrait l’être» (PC, 51 ) et pas encore assez «mystique». Ne pourrait-on pas supposer qu’il pensait à Kandinsky quand, dans Les Peintres cubistes, il écrit : «Qu’il vienne un jour, ce grand artiste mystique, due Dieu lui commande, qu’il le force, qu’il lui ordonne. Il sera là, peut-être est-il là tout près. Son nom, je le connais, mais il ne faut pas le dire, on le saura bien un jour, il vaut mieux ne pas lui dire ; que/ bonheur pour lui s’il pouvait ignorer sa mission, ignorer

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qu’il souffre et aussi qu’il est toujours en danger ici-bas» (PC, 87)

On pourrait à propos de Léopold Survage faire le même genre de remarques. Dans son article paru dans Paris-Journal du 15 juillet 1914, Apollinaire rend compte du Rythme coloré de Survage. Ce peintre venait en effet de faire des tentatives d’orchestration colorée qui préludaient à ce que l’on a appelé plus tard «la ciné-peinture». Par le cinématographe61, Survage cherchait à obtenir le mouvement effectif des couleurs, ainsi que des effets coloristiques nouveaux, grâce à leur compénétration. Apollinaire dont la devise était «J’émerveille» est d’emblée séduit par le «merveilleux coloré» qui pourrait se dégager de tels spectacles. Il écrit avec enthousiasme : «Le Rythme coloré tire son origine de la pyrotechnie, des fontaines, des enseignes lumineuses et de ces palais de féerie qui, dans chaque exposition, habituent les yeux à jouir des changements kaléidoscopiques des nuances» (CA, 413). Et, dans la Préface de 1917, il écrit poétiquement et avec le ton de la conviction intérieure : «Homme, Homme, vous trouverez ici une nouvelle représentation de l’Univers de plus en plus poétique et moderne».

Il est temps de conclure : il semble qu’on puisse avancer qu’Apollinaire à partir de son voyage à Berlin en 1913 où il accède aux œuvres des grands artistes de l’avant-garde étrangère, se tourne plutôt vers les grands courants de «la peinture pure», de «la peinture lyrique» et colorée. Lassé par la grisaille, la peinture en camaïeu des peintres cubistes, Apollinaire, après avoir évoqué avec nostalgie «les grands cris colorés des Fauves» dans Les Peintres cubistes (PC, 72) privilégie de plus en plus les peintres de la couleurs, de la lumière. Il va même jusqu’à écrire en 1916 à Laurent Tailhade : «Mes relations avec les cubistes ont été avant tout des relations d’amitié»62. Apollinaire rêve alors d’un art symphonique, d’un art synthétique, par opposition à un art mélodique, à un art analytique. Il semble que la symphonie qui implique un caractère musical ait été le but des grands peintres de l’avant-garde internationale qui sont parvenus comme l’écrit Apollinaire, en 1913 : «[…] à une vision plus intérieure, plus populaire, plus poétique de l’Univers et de la vie» (CA, 295).

NOTES

1. Apollinaire a insisté sur le rôle qu’a joué Matisse sur les avant-gardes allemande et russe : «Le docte Henri Matisse peint avec gravité et solennellement comme si des centaines de Russes et de Berlinois le regardaient», écrit-il dans le Mercure de France, du 16 avril 1911 (OEC, II. 308).

[20]

2. Vladimir Divis, Apollinaire. Texte traduit par S. Pavijka, Ed. N.O.E., Paris, s.d.

3. Il lisait ou tout au moins feuilletait ces revues. Dans son article paru le 10 octobre 1912 dans L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux, il rappelle qu’il a vu dans une revue paraissant à Prague les photographies de mobiliers cubistes (In PC, Paris, 1965, 122).

4. Apollinaire évoque cette rencontre dans sa chronique de L’Intransigeant du 25 mars 1912 (CA 227),

5. Article paru le 10 octobre 1912 et reproduit in PC, 121-122.

6. Pierre Caizergues que je remercie ici a eu l’amabilité de me communiquer ces extraits de Paris-Journal. Le 25 mai 1914, dans l’écho intitulé Expositions étrangères, on peut lire :

«A Berlin […] dans tes mêmes galeries a lieu l’exposition du peintre tchèque Otakar Kubin […]». Celui du 8 juillet est moins laconique : «Blaise Cendrars a traduit du tchèque un poème d’Otto Klein, qui accompagne six bois gravés par Otto Kubin, un peintre tchèque de mérite, qui, ainsi que ta plupart des artistes tchèques, a été un des premiers à adopter la discipline cubiste». […] Les bois gravés de Kubin portent comme titre : La misère humaine, et c’est une œuvre bien impressionnante». Rappelons que Kubin (orthographié Coubine par les Français) a connu en France une grande célébrité, surtout après avoir illustré Lettre sur le malheur de Emile Godefroy (Paris, 1919).

7. Echo du 5 juillet 1914 intitulé L’Art français en Bohême.

8. Epreuves T.T.. in PC, 131.

9. En 1911-1912, il avait peint Fugue en rouge et bleu, toile presque abstraite, et en 1913, il avait exposé Plans verticaux, œuvre totalement abstraite.

10. Léopol Gottlieb avait exposé un portrait de Adolphe Basier en 1913.

11. Apollinaire a réutilisé ce texte pour la préface au catalogue de l’exposition Gwozdecki en 1913 (CA, 465). Notons qu’André Salmon qui écrit lui aussi une préface pour la même exposition avait déjà, l’année d’avant, préfacé le catalogue de l’exposition du peintre polonais (15-24 juin 1912) à l’Impasse de l’Astrolabe où il avait noté avec perspicacité l’influence de Matisse.

12. Cf. Lincoln Kirstein, Elie Nadelman, M.Y., 1973, p. 169.

13. Déclaration publiée dans Camera Work, M° 32, October 1910, Alfred Stieglitz editor; reproduite dans Lincoln Kirstein, op. cit., p. 265.

14. Déclaration de principes, texte liminaire à Vers l’Unité plastique, Paris, 1914, traduite en anglais dans Lincoln Kirstein. op. cit., pp. 266-8.

15. Voir mon travail « Vers une esthétique de la raison ardente» dans Europe nov.-déc. 1966, n° 451-2, pp. 173-192.

16. Le poème « Montparnasse» a été traduit en mars 1914 par F.S. Flint dans Poetry and Drama ; «La Maison des morts», «La Synagogue» paraissent également dans le n° 4 de décembre 1913 de cette revue (pp. 482-3). Le 15 juin 1914, dans le n° 22 de The Egoist est publié «La Tombe» […] d’Henri Rousseau (p. 223). Ajoutons que dans le publié en décembre 1913, de Poetry and Drama, F. S. Flint rend compte d’Alcools, pour conclure qu’Apollinaire «fait appel au cœur à travers le cerveau» (p. 482) ; que dans le n° 14 de The Egoist, Henry Leigh, le critique musical de la revue, établit des rapports dans un article sur Alexandre Scriabine entre les poèmes sans ponctuation d’Apollinaire et la musique moderne… De multiples références à Apollinaire se trouvent dans de nombreux articles (à propos du Sturm, par exemple). Enfin il faut signaler l’influence qu’Apollinaire exerça sur le mouvement vorticiste, dont le manifeste, avec ses «Blast» et ses «Bless» n’est pas sans rappeler les «M[…]» et les «Roses» du Manifeste de l’Antitradition futuriste.

17. Nevinson était, en effet, le peintre officiel de la guerre. Son exposition de 1918 ne montrait que des toiles de guerre dont il exaltait le dynamisme. Certaines de ces toiles annonçaient la technique de l’aéro-peinture futuriste. On peut remarquer à ce propos que la guerre est un thème éminemment futuriste et vorticiste qui n’a pas été privilégié au

[21]

contraire par les cubistes.

18. Elle y montre comment après avoir été l’un des premiers et des plus ardents élèves de Matisse, Bruce réussit bien vite «à faire des petits Matisse». Mais cela, ajoute-t-elle, ne suffisait pas à le rendre heureux, «car, lui avait-il confié, on parle toujours des malheurs des grands artistes, mais après tout ce sont des grands artistes. Le petit artiste a tous les malheurs tragiques et tous les chagrins des grands artistes, mais if n’est pas un grand artiste» (Autobiographie d’Alice Toklas, Paris, 1934, p. 148).

19. SP, n° 19, 15 décembre 1913. Il faut ajouter qu’en reproduisant cette toile Apollinaire a fait œuvre de conservateur, puisque cette Composition a été détruite par la suite.

20. Cf. article Bruce dans Nouveau Dictionnaire de ta peinture moderne, Paris, 1963.

21. Le Salon des Indépendants et des critiques, dans L’Effort Libre, 4ème année, fév. 1914, p. 449.

22. Comme le reconnaît Archipenko : «Les premiers écrivains et défenseurs de l’art moderne furent G.A. à Paris et H. Halen à Berlin». (Fifth Creative years, 1908-1958, N.Y., 1960).

23. A propos d’un article inconnu d’Apollinaire dans Der Sturm, GA 2, pp. 131-50.

24. Der Sturm, Heft 138-139.

25. Max Ernst tient à le rappeler lui-même : «C’est à cette époque d’ailleurs que j’ai rencontré Apollinaire. Je l’ai vu une seule fois, c’était chez August Macke, à Bonn. Il va sans dire que j’étais ému. Ce que j’avais lu de lui m’avait ébloui et bouleversé. «Zone» avait paru dans une revue d’avant-garde Der Sturm, et la première édition d’Alcools, cette du Mercure, avec le portrait cubiste d’Apollinaire par Picasso était arrivée à Cologne et m’avait été communiquée» (Souvenirs rhénans in L’Oeil, n° 16, Paris, avril 1956, pp. 8-12 : texte reproduit dans Catalogue Exposition Max Ernst, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 16 mai -18 août 1975, (20) Max Ernst prétend avoir rencontré Apollinaire à Paris en même temps que Francis Picabia, ce qui contredit le passage cité ci-dessus où il dit ne l’avoir vu qu’une seule fois. Max Ernst a tenu à rendre hommage au rôle de diffuseur de l’art moderne tenu par Apollinaire en reconnaissant qu’il avait vu les premières reproductions de Marcel Duchamp dans Les Peintres cubistes (Ibidem), p. 32). Apollinaire ne le cite que dans une note de Paris-Journal, le 20 mai 1914, et intitulée Expressionnistes rhénans.Pourtant Max Ernst avait participé au Premier Salon d’Automne de Berlin en 1913. Apollinaire n’a pas remarqué alors ses toiles. Il y aurait, semble-t-il, une étude à faire sur l’influence exercée par Apollinaire (un de ses poètes préférés) sur Max Ernst, et notamment sur les titres de ses toiles : ne citons ici que Nuit rhénane, de 1944.

26. Der Sturm, Heft 148-149.

27. Il est piquant de constater à propos de cette toile qu’elle continue à être datée 1911-1912 alors que Chagall n’a connu Walden qu’en 1913.

28. Der Sturm, Heft 150-151. Cette note parait en même temps que celles écrites par Kokoschka, Dehmel, Fritz Burger.

29. Der Sturm (Heft 200-201) publie le texte de la préface à l’exposition Archipenko à Hagen, en 1912 ; le poème écrit en guise de présentation de Chagall, «A travers l’Europe» paraît dans Der Sturm, en mai 1914 (Heft 3).

30. SP, n° 25, 15 juin 1914, 305-6.

31. L’intérêt pour l’avant-garde allemande, suscité par Apollinaire dans l’équipe des Soirées, se manifeste dans un article d’André Billy, intitulé Notes allemandes (SP, n° 20, 15 janvier 1914, p. 4). Il y cite le grand peintre Kokoschka «le meilleur peintre jeune qui peigne hors de France». A notre connaissance et renseignement dû à Pierre Caizergues, Apollinaire ne cite que dans un écho de Paris-Journal, publié te 8 mai 1914, ce peintre important qu’il range avec Kandinsky parmi «les rares peintres jeunes dignes de ce nom» et qui sont des Slaves travaillant en Allemagne.

[22]

32. Dans sa note Expressionnistes rhénans parue le 20 mai 1914 dans Paris-Journal, il cite en plus Helmut Macke et Max Ernst.

33. Brouillon de lettre reproduit dans Robert Delaunay, Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel, Paris, 1957, p. 187. Delaunay établit un lien permanent entre les artistes allemands et Apollinaire. Dans la récente exposition Delaunay du Musée de l’Orangerie (Paris, 1976), on peut y voir une lettre d’August Macke, du 12 mars 1913 à Delaunay où le pentre écrit : «Envoyez mes salutations à Mr. Apollinaire».

34. C’est Peter Selz qui l’affirme dans German Expressionist painting, University of California Press, 1957, p. 271. Il est certain que Klee, en visite à Paris, en 1912, y avait connu Delaunay et Le Fauconnier.

35. A l’exposition Delaunay, on a pu voir une carte de Paul Klee adressée à Kandinsky, en 1912, où il écrit : «L’autre épreuve d’un article d’Apollinaire que vous me réclamer (sic) doit être chez Mrs Marc ou Walden».

36. Paul Klee, Journal, Paris, 1959, p. 262.

37. La carte qu’il envoya à Henri-Martin Barzun à la mi-janvier 1913 «Vive Der Sturm ! qui vient de recevoir ton livre et dont te directeur signe après moi» (reproduite dans F. Lautenbach, art. cit., p. 133) en est une preuve ainsi que ces quelques lignes parues dans Paris-Journal, le 3 juillet 1914 : «Décidément, c’est d’Allemagne aujourd’hui qu’en matière d’art français nous vient la lumière» (CA, 405).

38. L’Art et la guerre : A propos d’une exposition interalliée, Paris-Midi, 9 décembre 1916, reproduit dans J. H. Field, Apollinaire et la guerre, in GA 7, 175.

39. Cf. Marcel Adéma in ADE2, p. 200.

40. ADE2, p. 254.

41. Texte publié dans Der Sturm. mars 1914, Heft 200-201, (ÇA, 357-8).

42. Cf. CA. 473.

43. Texte reproduit dans Archipenko : visionnaire international, édité par Donald H. Karshan, Washington, 1969, p. 47.

44. Cf. A. Nakov, Alexandre Exter, Préface au catalogue de l’exposition A. Exter Galerie Jean Chauvelin, Paris, mai-juin 1972, p. 10.

45. Cf. l’article L’audition des œuvres musicales de M. Albert Savinio, signé J.C. (la baronne d’Oettingen) in SP. n° 25, 15 juin 1914, p. 1, où Mme Exter est signalée parmi l’assistance de concert qui eut lieu le 24 mai 1914.

46. In SP, 15 mars 1914, p. 186, il écrit : «Le tableau de Mme Ekster (sic) est plein de qualités». Dans la conclusion des épreuves T.T., Apollinaire cite Mme d’Exter (sic) (PC, 131).

47. Comme il le rappelle dans Anecdotiques, 16 janvier 1916 (OfC.II, 472).

48. Voir Lettre à Max Jacob, 14/3/16 (Of, C, IV, 754).

49. Cf. «Présence du passé», in Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-dès-Prés, témoignages et documents recueillis par Tatiana Loguine, Paris, Klincksieck.1971, pp. 79-80.

50. La Queue d’âne et la cible, almanach collectif, Moscou, 1913 ; texte de Larionov, pp 83-124 ; trad. J. Cl. Marcadé et Noémi Blumenkranz.

51. Cf. B. Livchits, L’archer a un œil et demi, trad. fse. Lausanne, 1971, p. 200.

52. «Parallèlement, Guillaume Apollinaire publiait ses poèmes simultanéistes. Disposant les syllabes et des fragments de phrases sur toute la page, comptant ainsi que les figures géométriques, formées par les signes typographiques dispersés en désordre, seraient saisies par l’œil simultanément», B. Livchits, ibidem.

53. «Kandinsky expose tes improvisations qui ne sont pas sans intérêt, car elles représentent à peu près seules linfluence de Matisse […]» (CA, 227).

54. Cf. Du Cubisme à l’art abstrait, op. cit., p. 181. On souhaiterait qu’un jour soient publiées également les lettres reçues par Delaunay.

[23]

55. L’exposition Vladimir Baranoff-Rossiné (1888-1942) qu’a présentée la Galerie Jean Chauvelin à Paris, 6 février – 6 mars 1970, rendait très bien compte des diverses recherches de cet artiste polyvalent.

56. Echo dans Paris-Journal du 9 juillet 1914 ; Apollinaire se contente de reproduire une Lettre de Londres où l’on rend compte de l’exposition du sculpteur à Holland Park. L’Exposition de Rolandseck, en 1973, présentait une lettre de Zadkine à Apollinaire datée du 10 septembre 1918. De son côté, le sculpteur russe a tenu à rendre hommage, dans ses mémoires, à Apollinaire : «[…] Apollinaire me plaisait beaucoup. Cet homme encore jeune et à large carrure avait un regard bleu d’un éclat de cristal. Il s’était, durant un temps, adonné au journalisme mais ce sont les revues qui le firent connaître en publiant ses poèmes d’une taille si aiguë, je veux dire d’un style qui portait à croire qu’A. taillait ses mots avec des ciseaux merveilleusement aiguisés. Il venait à la Closerie avec une femme assez jeune, assez blonde, assez myope : Marie Laurencin, de belle stature». (Le Maillet et le ciseau. Souvenirs de ma vie, Paris, 1968, pp. 77-8).

57. Comme les décrit Vladimir Markov : «In these poems words go like rays in different directions from thé basic, horizontally printed sentence»… (Russian Futurism : A history, Maggibbon and Kee, London, 1969, p. 184),

58. A Michel Décaudin, qui a fait l’inventaire de la bibliothèque d’Apollinaire, je dois cette information. L’éditeur de Kandinsky a également envoyé Klange de 1913 à Apollinaire.

59. Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, trad. fse ; Paris, Editions de Beaune, 1953, p. 33.

60. Dans Albums d’art (SP, n° 29, 15 avril 1914, p. 193) Apollinaire range Kandinsky parmi les grands peintres «de la peinture lyrique», avec Picabia, Marcel Duchamp et Jacques Villon. Il aurait souhaité que fût réalisée une exposition collective de ces quatre peintres

61. Il faut noter que dès 1910 deux artistes futuristes, les frères Corradini (Bruno Corra et Arnaido Ginna), s’étaient livrés à des recherches similaires.

62. Lettre à Laurent Tailhade. 4 novembre 1916, citée par Marcel Adéma in ADE2, p. 295.

ICONOGRAPHIE sommaire

MONDRIAN. Arbres Mondrian, Catalogue Orangerie des Tuileries, Paris, 18 janvier – 31 mars 1969. n° W.

BRUCE (Patrick-Henry). Composition, SP, n° 19, 15 décembre 1913. Composition M (1916-1917), in Synchronism and Color Principles in American Painting 1910-1930, Catalogue and text by William C. AGEE, Ocotber 12 – November 6 1965, Knoedier Qallery, N.Y.

MORGAN RUSSELL, Synchromie orange, 1913 ;

Synchromie. William G. AGEE (op. cit.)

CHAGALL, Hommage à Apollinaire, 1913. Hommage à Marc Chagall, catalogue Exposition Grand Palais. Paris, décembre 1969 – mars 1970, n° 28.

ARCHIPENKO, Medrano : Le Gondolier ; Carrousel ; Pierrot. ARCHIPENKO visionnaire international, édité par Donald H. KARSHAN, Washington, 1968, N° 47 et N° 48.

KANDINSKY, Les Improvisations. Dictionnaire de la peinture moderne, Paris, Ed. Hazan,

1963, p.176.

BARANOFF-ROSSINÉ (Vladimir), Les Copeaux, in Vladimir Baranoff-Rossiné, catalogue d’exposition Galerie Jean Chauvelin, Paris, 6 février-6 mars 1970, n° 26.

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Joseph Bédier LA CHANSON DE ROLAND (1920 – 1922)

Joseph Bédier
LA CHANSON DE ROLAND
(1920 – 1922)
Édition du groupe « Ebooks libres et gratuits »
– 2 –
TABLE DES MATIÈRES
À PROPOS DE CETTE ÉDITION ÉLECTRONIQUE
– 3 –
I
LE roi Charles, notre empereur, le Grand, sept ans tous pleins
est resté dans l’Espagne : jusqu’
à la mer il a conquis la terre
hautaine. Plus un château qui devant
lui résiste, plus une muraille
à forcer, plus une cité, horm
is Saragosse, qui est sur une
montagne. Le roi Marsile la tien
t, qui n’aime pas Dieu. C’est
Mahomet qu’il sert, Apollin qu’il prie
. Il ne peut pas s’en garder :
le malheur l’atteindra.
II
LE roi Marsile est à Saragosse. Il
s’en est allé dans un verger,
sous l’ombre. Sur un perron de marb
re bleu il se couche ; autour
de lui, ils sont plus de vingt mille. Il appelle et ses ducs et ses
comtes : « Entendez, seigneurs, quel fléau nous opprime.
L’empereur Charles de douce France est venu dans ce pays pour
nous confondre. Je n’ai point d’
armée qui lui donne bataille ; ma
gent n’est pas de force à rompre la sienne. Conseillez-moi, vous,
mes hommes sages, et gardez-moi et de mort et de honte ! » Il
n’est païen qui réponde un seul mot, sinon Blancandrin, du
château de Val-Fonde.
III
ENTRE les païens Blancandrin était sage : par sa vaillance,
bon chevalier ; par sa prud’homie, bon conseiller de son seigneur.
Il dit au roi : « Ne vous effrayez pas ! Mandez à Charles, à
l’orgueilleux, au fier, des paroles de fidèle service et de très grande
amitié. Vous lui donnerez des ours
et des lions et des chiens, sept
– 4 –
cents chameaux et mille autours sortis de mue, quatre cents
mulets, d’or et d’argent chargés, cinquante chars dont il formera
un charroi : il en pourra largem
ent payer ses soudoyers. Mandez-
lui qu’en cette terre assez longtemps il guerroya ; qu’en France, à
Aix, il devrait bien s’en retourner ; que vous y suivrez à la fête de
saint Michel ; que vous y recevrez
la loi des chrétiens ; que vous
deviendrez son vassal en tout honneur et tout bien. Veut-il des
otages, or bien, envoyez-en, ou di
x ou vingt, pour le mettre en
confiance. Envoyons-y les fils de nos femmes : dût-il périr, j’y
enverrai le mien. Bien mieux vaut
qu’ils y perdent leurs têtes et
que nous ne perdions pas, nous,
franchise et seigneurie, et ne
soyons pas conduits à mendier. »
IV
BLANCANDRIN dit. « Par cette mienne dextre, et par la
barbe qui flotte au vent sur ma
poitrine, sur l’heure vous verrez
l’armée des Français se défaire. Les Francs s’en iront en France :
c’est leur pays. Quand ils seront re
ntrés chacun dans son plus cher
domaine, et Charles dans Aix, sa
chapelle, il tiendra, à la Saint-

L’expression imagée dans la prose narrative de Nerval par Anna Hajkova

L’expression imagée dans la prose narrative de Nerval par Anna Hajkova
Publié le 25 septembre 2016

161

L’EXPRESSION IMAGÉE
DANS LA PROSE NARRATIVE DE NERVAL

HANA HÁJKOVÁ

Les pages qu’on va lire analysent l’emploi et tâchent de démotrer le rôle des expressions imagées dans la nouvelle „Sylvie“ des Filles du feu. Elles font partie d’un travail plus étendu où nous examinons cet aspect dans toutes les nouvelles du recueil et dans Aurélia.

Le recours aux images poétiques (métaphore, personnification, identification totale, comparaison, identification atténuée, métonymie, synecdocque, etc.) se manifeste dans le cadre thématique d’une structure littéraire concrète. Nous ne les étudions donc pas isolément, mais dans leurs rapports aux thèmes, aux personnages, au récit et au décor de „Sylvie“. Comme chaque élément remplit une fonction dans l’ensemble de la nouvelle, il en résulte que, pour orienter l’élaboration du sens de celle-ci (ainsi, évidemment, que des autres narrations), Nerval a dû choisir des types d’images convenant le plus à son intention, ce qui vaut aussi pour les domaines où il les a puisées. Nous avons essayé, entre autres, d’appliquer à l’examen de „Sylvie“ aussi des critères linguistiques, tels que l’analyse de l’image poétique au point de vue de son genre, de la perception de la réalité qui s’y manifeste, du passage du concret à l’abstrait, aussi bien qu’au point de vue du „noyau“ ou du „champ“ de son origine.

C’est de cette façon que nous avons cru pouvoir découvrir avec plus d’exacti­tude dans quelle mesure les divers aspects de l’expression imagée jouent un rôle indiscutable dans l’organisation de la prose narrative de Nerval, et dévoiler les composantes qui constituent l’unité des „structures imaginatives“ de notre auteur. Nous voudrions contribuer par là à faire mieux connaître la richesse des significations qui forment le sens de son œuvre.

Ayant parcouru l’essentiel, à notre avis, de la littérature nervalienne qui nous était accessible, nous sommes obligée de constater avec regret de n’y avoir trouvé qu’un nombre négligeable de remarques sur les moyens verbaux que Nerval emploie dans sa prose.1 Le fait que les nervaliens s’intéressent soit aux problèmes de la composition de ses récits, soit à faire l’inventaire des thèmes pour souligner leur importance dans l’œuvre de Nerval, soit à des analyses détaillées de sa poésie, etc., signale-t-il que la langue de la prose de notre écrivain est moins intéressante et moins problématique que les autres aspects qui la caractérisent? Certainement non; ces quelques remarques sur le style de la prose de Gérard de Nerval dispersées çà et là dans les études ou les commentaires prouvent plutôt le contraire. Albert Béguin dit à propos de

1 II est possible que nous aurions pu trouver certaines remarques plus détaillées sur Je style de la prose narrative de G. de Nerval dans l’ouvrage de M.—J. Durry, Gérard de Nerval et le mythe (Paris 1956) ou dans Gérard de Nerval et les „Filles du jeu“ (Paris 1956) écrit par J. Gaulmier. Malheureusement nous n’avons pas réussi à obtenir ces deux ouvrages car ils ne figurent pas dans les bibliothèques de la Tchécoslovaquie.

162

„Sylvie“: „Enfin, Nerval vient d’écrire son chef-d’œuvre, cette Sylvie où un récit d’une admirable légèreté et d’une pudeur parfaite traduit un univers de rêverie et, cette fois-ci avec une pleine maîtrise, le triomphe de l’intelligence sur les maléfices du temps destructeur. Toute la tristesse de la fin et de la solitude du cœur ne détruisent pas cette impression d’enchantement magique, d’exorcisme par la poésie qui fait de Sylvie un chant heureux.“2 De quoi résulte cette admirable légèreté, cette impression d’enchantement magique et cette poésie si ce n’est pas de la langue, des moyens verbaux et de l’usage qu’en sait faire l’écrivain? Lisons encore ce que le même auteur dit dans son ouvrage L’Âme romantique et le Rêve: „[…] l’esthétique moderne doit à Nerval des révélations d’une tout autre importance [que celles de Sénancour]. La prose d’Aurélia et les quelques sonnets des Chimères appartiennent à une poésie qui est sans exemple dans l’histoire des lettres françaises: non seulement parce qu’il y est fait, des mots, des images, des allusions, un choix et usage tout nouveaux, mais aussi et surtout parce que l’attitude de l’écrivain devant son œuvre et les espoirs qu’il lui confie sont ici très différents de tout ce que l’on avait encore vu.“3 Nous avons trouvé également une remarque sur le style de la prose de Nerval chez la chercheuse tchèque Růžena Grebeníčková: „C’est au travers de la structure verbale, dont la complexité n’ôte ni à la poésie ni à la prose de Nerval une énorme simplicité de l’expression poétique, que le poète descendait aux plus profondes couches de l’humain.“4

De telles constatations sont d’un grand intérêt; il faudrait néanmoins qu’elles s’appuient sur des analyses concrètes, précises et détaillées de la prose narrative de Nerval.

Le langage imagé (à savoir un des éléments contribuant au caractère poétique du texte) de celui-ci est sans doute beaucoup plus riche dans sa poésie. Pourtant il vaut la peine d’examiner en quelle mesure il recourt aux procédés poétiques dans ses œuvres narratives et quel rôle ils jouent dans leur structure, autrement dit comment et en quelle mesure ils suggèrent ou contribuent à créer leur sens. Nous pouvons supposer à bon droit que le langage de la prose narrative de Nerval trahit qu’il est manié par un poète si nous considérons sa propre affirmation : „Il est difficile de devenir un bon prosateur si l’on n’a pas été poète.“5

„Sylvie“ est une des nouvelles que Nerval composa aux moments de son existence où il cherchait à oublier le présent en se plongeant dans les souvenirs du passé. Albert Béguin et Jean Richer affirment6 que la première ébauche de cette nouvelle parut déjà dans les Faux Saulniers en 1850, puis dans la Bohème galante en 1852 sous le titre „Sylvain et Sylvie“. Une des esquisses “’appelle aussi „Émérance“.7 En 1852 Nerval a écrit probablement pour la

1 Albert Béguin, Gérard de Nerval, Librairie José Corti, Paris 1945, p. 118.

3 Albert Béguin, L’Âme romantique et le Rêve, t. II., Éditions des Cahiers du Sud,
Marseille 1937, pp. 371—372.

4 J. O. Fischer, Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol., I., Academia, ČSAV
Praha 1966, p. 356: „Prostřednictvím slovesné struktury, její složitost neubírá Nervalově
poezii ani próze na obrovské prostotě básnického výrazu, sestupoval básník k nejhlouběji
uloženým vrstvám lidského […].“

5 „Musique.“ Cité par Albert Béguin, in Gérard de Nerval, Poésies, Mermod, Lausanne
1944, p. 182.

6 CE. I, p. 1266.

7 Elle fut publiée en 1925 par Pierre Audiat.

163

première fois la version trahissant l’intention de rattacher „Sylvie“ au Roman tragique. La version définitive de cette nouvelle, remaniée plusieurs fois, parut dans la Revue des Deux Mondes du 15 août 1853. De ce que dit Joseph Méry dans l’Univers illustré, août 1864, les deux nervaliens en question con­cluent à l’existence d’une variante de „Sylvie“ qui précède sa version définitive et qui reste encore inconnue.8

L’action de la nouvelle „Sylvie“ se déroule pour la plupart dans le Valois. En l’idéalisant, l’écrivain le chante comme on ne pourrait chanter, peut-être, que son pays natal. Il y a vécu ses amours de jeunesse et aussi, il y a découvert

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

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1,2:

Chap. Chap.

Chap. 4, 5, 6, Chap.8 à 13
Chap. 14

Le Parisien décrit la situation avant de connaître Aurélie personnellement et évoque le souvenir de son enfance — celle d’Adrienne et de Sylvie. Il se résout à visiter Sylvie après quelques années (dans le diagramme c’est un espace de 5 années). Dans ce chapitre Nerval suspend l’action. Suit le souvenir d’un épisode de son amour pour Sylvie et pour son pays natal.

Dans ces chapitres Nerval continue de nouveau à développer l’action, suspendue dans le 3e chapitre. Il décrit la rencontre de Sylvie après quelques années, sa transformation, il parle d’Aurélie dont la rencontre réelle est devenue la cause de sa grande désillusion.
Ici le narrateur explique la situation concernant l’époque de la narration de son histoire.

8 CE. I, p. 1266: „Une autre version, antérieure au texte définitif, doit exister encore mais demeure cachée. Méry (l’Univers illustré, août 1864) dit avoir en possession une Sylvie différente de la version publiée et n’ayant pas atteint encore „au degré de perfection que Gérard voulait atteindre toujours“. Il pourrait s’agir du „carnet rosé“, vendu avant 1939 à un collectionneur américain et dont P. Borel a révélé l’existence (Une semaine dans le Monde, 19 avril 1947).“

164

son amour idéal. En se souvenant du passé, il donne, en tant que narrateur, son image idéalisée. Il rédige une espèce de narration qui peut être désignée comme „ich-forme“.

Un étudiant parisien tombe amoureux de Sylvie, paysanne douce et aimable. Mais un soir, il est enchanté par Adrienne, une belle jeune fille blonde qui danse avec d’ autres jeunes filles une ronde dans le parc d’un château. Se mêlant à elles, le Parisien est obligé, selon les règles de la danse, de l’embrasser. Dès ce moment il reconnaît ce que c’est qu’un „vrai“ amour. Après être revenu à Paris, il ne pense qu’à elle. Un jour, il rencontre dans un théâtre parisien une comédienne qui s’appelle Aurélie. Influencé par la philosophie de Platon, cet étudiant a l’impression qu’Aurélie est presque identique avec Adrienne. Hanté par le souvenir de celle-ci, il dévoile à la comédienne cette vraie source de l’amour pour elle. Mais c’est ainsi qu’il chasse l’amour du cœur de la comé­dienne; dès ce moment elle est persuadée que ce n’est pas elle en réalité que le Parisien aime. Ayant appris qu’Adrienne est morte dans un couvent, celui-ci perd son dernier espoir.

Comme l’action ne se développe pas dans l’ordre chronologique (le „présent“ alterne avec le „passé“), nous nous servons du diagramme présenté par J. Richer9 pour éclairer les temps et pour faire voir comment et dans quels chapitres figurent les divers personnages de cette nouvelle.

Comme la nouvelle en question est l’expression directe de la pensée et des sentiments de l’étudiant-narrateur, Nerval avait, à notre avis, la possibilité presque illimitée de se servir d’expressions imagées. Vladimír Štěpánek dit dans sa Teorie literatury10: „Quand l’auteur développe par exemple l’image de la nature faisant partie d’une narration, c’est-à-dire faisant partie des activités de l’homme (quand il peint le décor qui détermine la vie du protago­niste) il peut, plus ou moins, sentir ce décor esthétiquement, à savoir il peut exprimer ses émotions et ses sentiments personnels. […] La tendance à une telle synthèse [ = des genres] est caractéristique pour la littérature du soi-disant courant romantique; […].“ Dans „Sylvie“, l’expérience esthétique de l’auteur ne se reflète pas seulement dans la peinture du milieu du protagoniste mais dans tout ce que l’étudiant parisien dit, dans tout ce qu’il fait, car ce protago­niste lui est cher; il n’est en réalité que l’image idéalisée de son modèle — Gérard de Nerval.

Il y a dans cette nouvelle 68 expressions imagées. Les métaphores sont au nombre de 29: „Son œil étincélait toujours dans un sourire plein de charme, [.. .]“11, les comparaisons au nombre de 10): „[…] j’ai vu bien des fois les fleurs éclater dans la nuit comme des étoiles de la terre: [.. ,];12 les identifications atténuées au nombre de 9: „Elle ressemblait à la Béatrice de Dante, qui sourit

9 In: Nerval, Expérience et Création, Librairie Hachette, Paris 1963, p. 311.

10 Vladimír Štěpánek, Teorie literatury, pp. 128 à 129: „Když autor rozvíjí třeba obraz přírodního prostředí jako součást epického vyprávění, tj. jako součást obrazu lidské činnosti (zobrazuje prostředí, v němž hrdina žije, které jej podmiňuje), snadno může v menší nebo i větší míře toto prostředí sám esteticky prožívat a zobrazovat je lyricky. […] Tendence k takovéto syntéze [== druhových principů] je příznačná pro literaturu tzv. romantického směru; […].“

11 Œ. I, p. 263.

12 Œ. I, p. 248.

165

au poète errant sur la lisière des saintes demeures.13 Nous avons classé dans cette catégorie même les images, dans Iequelles un autre verbe que „ressembler“ est en fonction du prédicat — lien grammatical de subordination, par exemple: „[…] cet oeil rond, bordé d’une peau chargée de rides, qui fait penser au regard expérimenté des vieillards;14, „Elle avait l’air de l’accordée de village de Greuze.“15; les périphrases au nombre de 6 : „Il ne nous restait pour asile que cette tour d’ivoire des poètes, où nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule.“16; les personnifications au nombre de 5 : „Quelques villages s’abritent çà et là sous leurs clochers aigus, construits, comme on dit là, en pointes d’ossements.“17; les identifications totales au nombre de 3: „La ressemblance d’une figure oubliée depuis des années se dessinait désormais avec une netteté singulière; c’était un crayon estompé par le temps [.. .]“18. Il y a également 6 images poétiques composées de leurs types simples, par

a=P

exemple une comparaison dans le cadre d’une périphrase: „[…] je la plaçais

b

désormais comme une statue souriante dans le temple de la Sagesse.“19; une métaphore dans le cadre d’une comparaison: „[…] des remous d’eau

a

stagnante où s’ épanouissaient les nénuphars jaunes et blancs, où éclatait

b a = M

comme des pâquerettes la frêle broderie des étoiles d’eau,“20 etc.

13 expressions imagées sont puisées dans le domaine de la nature, par exemple l’expression „des pâquerettes“ dans l’image poétique n° 20; les phénomènes de la nature dominent dans cette catégorie: „Son œil étincelait toujours dans un sourire […]“21; 6 sont du domaine du fantastique, par exemple: „[…] le souvenir d’Adrienne, […] fantôme rosé et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs.“22; 14 expressions imagées sont du domaine de la vie publique de l’homme, celles de la religion et des métiers y dominent: „Il ne nous restait pour asile que cette tour d’ivoire des poètes [.. .]“23; „[…] la frêle broderie des étoiles d’eau.“24; 15 expressions sont du domaine de la vie privée, où les activités de l’homme dominent: „l’odeur me portait à la tête sans m’enivrer […]“23;

expressions imagées sont puisées dans la mythologie: „La somme gagnée
se dressa devant moi comme la statue d’or de Moloch.“26;
expressions imagées sont de la science (l’astronomie, la philosophie): „Tour

13 Œ. I, p. 246. 14 Œ. I, p. 261. 15 CE. I, p. 255.
16 Œ. I, p. 242. 17 Œ. I, p. 272.

18 Œ. I, p. 247.

19 Œ. I, p. 269. Explications: a = le comparé, b = le comparant. Si une partie crée
une image, a + b créent une image poétique composée. M = métaphore, P = périphrase.

20 Œ. I, p. 259.

21 Œ. I, p. 263.

22 Œ. I, pp. 246—247.

23 Œ. I, p. 242.

24 Œ. I, p. 259.

25 Œ. I, p. 259.

26 Œ. I, p. 244.

166

à tour bleue et rosé comme l’astre trompeur d’Aldébaran, c’était Adrienne ou Sylvie […]27;

13 expressions imagées sont puisées dans le domaine de la culture. Il y a 6 expres­sions (soit des allusions, soit des expressions techniques) de la peinture: „Elle avait l’air de l’accordée de village de Greuze.“28;

4 expressions de la littérature: „Elle ressemblait à la Béatrice de Dante qui
sourit au poète errant sur la lisière des saintes demeures.“29;

1 expression de la sculpture: II [= le Temple de la philosophie] a la forme du

temple de la sibylle Tiburtine, [.. .]“30;
1 expression du théâtre: „Cela me fit penser aux fées des Funambules […]“31;

1 expression de la magie: „Je craignais de troubler le miroir magique qui me
renvoyait son image, [.. .]“32

Si les expressions imagées dans „Sylvie“ sont classifiées du point de vue de la perception de la réalité, nous pouvons y distinguer des images poétiques: intellectuelles (au nombre de 42): „Cette parole fut un éclair.“33; visuelle (au nombre de 23): „[…] je voyais les étangs lointains se découper comme des miroirs sur la plaine brumeuse, [.. .]“34;

auditives (au nombre de 3): „Nous répétions ces strophes si simplement rythmées, avec les hiatus et les assonances du temps; amoureuses et fleuries comme le cantique de l’Ecclésiaste.“35

Nous pouvons remarquer dans „Sylvie“ que 15 expressions imagées sont dans le verbe d’action, par exemple: „Aurélie, en amazone, avec ses cheveux blonds flottants, traversait la forêt comme une reine d’autrefois, [.. .]“36; 12 sont dans le verbe d’état, par exemple l’image n° 33 à cette page (se décou­per);

5 expressions imagées sont dans l’adjectif: „Tour à tour bleue et rosé, comme
l’astre trompeur d’Aldébaran, c’était Adrienne ou Sylvie […]“37;

8 sont dans l’apposition: „[…] le souvenir d’Adrienne, fleur de la nuit éclose

à la pâle clarté de la lune, [.. .]“3S;

20 sont dans le prédicat nominal: „Elle avait l’air de l’accordée de village de

Greuze.“39;

2 sont dans le génitif a = b de c: „[…] qui donc eût songé à ternir la pureté

b _ c

d’un premier amour dans ce sanctuaire des souvenirs fidèles?40.

Nous avons discerné dans les images poétiques de „Sylvie“ 5 domaines thématiques. Il y a les images qui se rattachent à Adrienne. (au nombre de 9), à Aurélie (9 se rapportent directement à elle, 4 indirectement), à Sylvie et

27 Œ. I, p. 272.

28 Œ. I, p. 255.
29 Œ. I, p. 246.

30 Œ.I, p. 261.

31 Œ. I, p. 254.
32 Œ. I, p. 241.
33 Œ. I, p. 271.
34 Œ. I, p. 251.
35 Œ. I, p. 256.
36 Œ. I, p. 271.
37 Œ. I, p. 272.
38 Œ. I, p. 246.

39 Œ. I, p. 255.
40 Œ. I, p. 254.

167

aux êtres ou choses de son milieu, comme par exemple à sa tante et aux chansons de celle-ci (au nombre de 15). Les images poétiques se rapportant au pays de Sylvie sont d’importance égale avec celles dont le sujet sont des personnages vivants (au nombre de 21). Il y a encore dans „Sylvie“ 6 images poétiques qui se concentrent autour de J.—J. Rousseau que Nerval a associé indirectement à son récit par le truchement du Parisien (son admirateur), de Sylvie (lectrice de La Nouvelle Héloïse) et par la présence du père Dodu (disciple de J.—J. Rousseau). Il l’a fait si bien que Rousseau est presque un personnage de Sylvie.

Adrienne

Comme nous avons dit précédemment, le Parisien est ébloui, un jour de sa jeunesse, par Adrienne, jeune fille noble, dans le parc d’un château.

Reprenons un extrait du texte pour voir comment Adrienne est caractérisée. >rA peine avais-je remarqué, dans la ronde où nous dansions, une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne. Tout à coup, suivant les règles de la danse, Adrienne se trouva placée seule avec moi au milieu du cercle. […] On nous dit de nous embrasser, et la danse et le cœhur tournaient plus vivement que jamais. En lui donnant ce baiser, je ne pus m’empêcher de lui presser la main. Les longs anneaux roulés de ses cheveux d’or effleuraient mes joues. De ce moment, un trouble inconnu s’empara de moi. La belle devait chanter pour avoir le droit de rentrer dans la danse. […] 11 A mesure qu’elle chantait, l’ombre descendait des grands arbres, et le clair de lune naissant tombait sur

1 a

elle seule, isolée de notre cercle attentif. — Elle se tut, et personne n’osa rompre le silence. La pelouse était couverte de faibles vapeurs condensées, qui déroulaient

b

leurs blancs flocons sur les pointes des herbes. \ Nous pensions être en paradis. —Je me levai enfin, courant au parterre du château, où se trouvaient des lauriers, plantés dans de grands vases de faïence peints en camaïeu. Je rapportai deux branches, qui furent tressées en couronne et nouées d’un ruban. Je posai sur la tête d’Adrienne cet ornement, dont les feuilles lustrées éclataient sur ses cheveux

2 a b

blonds aux rayons pâles de la lune. Elle \ ressemblait à | la Béatrice de Dante

s qui sourit au poète errant sur la lisière des saintes demeures. […] | La figure

a b

d’Adrienne resta seule triomphante, — mirage de la gloire et de la beauté, adoucissant ou partageant les heures de sévères études. Aux vacances de l’année suivante, j’appris que cette belle à peine entrevue était consacrée par sa famille à la vie rleigieuse. […] Tout m’était expliqué par ce souvenir à demi rêvé. Cet amour vague et sans espoir, conçu pour une femme de théâtre, […] avait

4 a b

son germe dans le souvenir d’Adrienne, \ fleur de la nuit éclose — à la pâle clarté de la lune, fantôme rosé et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs.“41

Les métaphores (en apposition) n° 3 et 4 font entrevoir le vague d’Adrienne. Les expressions „fantôme,“ „mirage“ — c’est quelque chose qui miroite

41 Œ. I, pp. 245—247.

168

à perte de vue et que l’on ne peut pas attraper. Elles sont du domaine du fantastique. L’expression imagée „fleur de la nuit éclose à la pâle clarté de la lune“ a une double fonction à notre avis. Elle peut être soit une allusion concrète à ce que le Parisien a connu Adrienne un soir dans le parc d’un château, soit un symbole suggérant qu’Adrienne n’a existé en réalité que dans le rêve, car c’est „à la pâle clarté de la lune,“ à savoir le soir ou dans la nuit, royaume du rêve, du fantastique, que cette „fleur“ a éclaté.42

Le fait qu’Adrienne manque d’attributs de l’amour charnel est confirmé dans les deux premières images poétiques de notre extrait (il s’agit d’une identification totale et d’une identification atténuée) par les expressions imagées „paradis“ et „saintes demeures“ qui divinisent sa beauté. Rappelons qu’il s’agit d’expressions du domaine de la religion. Il n’est pas sans intérêt que les mots „fantôme,“ „mirage,“ „paradis“ et „saintes demeures“ sont abstraits. Ils semblent confirmer bien le fait qu’Adrienne est un être plus rêvé que matériel. Il s’agit d’images poétiques intellectuelles. Elles forcent le lecteur à chercher des liens intérieurs entre le comparé et le comparant. La Béatrice de Dante ou un fantôme ne sont pas des tableaux que nous puissions admirer visuellement. Si Adrienne est comparée à la Béatrice de Dante, ce n’est pas pour comparer sa beauté corporelle à celle d’Adrienne (cette beauté est d’ailleurs aussi vague que celle d’un fantôme glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs) mais pour souligner l’idée de ce qu’elle est, comme Béatrice, une incarnation de l’amour mystique, de l’amour pur.

Aurélie

Quelques années après la rencontre d’Adrienne, le Parisien s’aperçoit, dans un théâtre, d’une comédienne qui s’appelle Aurélie. Il s’imagine qu’Adrienne est réincarnée en elle.

Reprenons quelques extraits caractérisant la comédienne et la nature de la passion du Parisien: „Cet amour vague et sans espoir, conçu pour une femme de théâtre, qui tous les soirs me prenait à l’heure du spectacle, pour ne me quitter qu’à l’heure du sommeil, avait son germe dans le souvenir d’Adrienne

1 a

f…]. La ressemblance d’une figure oubliée depuis des années se dessinait désormais

b=c

avec une netteté singulière; c’était un crayon estompé par le temps qui se faisait peinture, comme ces vieux croquis de maîtres admirés dans un musée, dont on

2 a

retrouve ailleurs l’original éblouissant. \\ Aimer une religieuse sous la forme d’une actrice!… et si c’était la même! — II y a de quoi devenir fou! C’est un

entraînement fatal où l’inconnu vous attire – comme Je feu fouet fuyant sur les joncs d’une eau morte… […]“43

„Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en

42 La fleur à laquelle Adrienne est comparée est de la même nature que la Fleur du roman de Novalis, Heinrich von Ofterdingen. La fleur est réelle aussi bien que symbolique. Cf. Albert Béguin, L’Âme Romantique et le Rêve, t. II, Éditions des Cahiers du Sud, Marseille 1937, p. 85 à 86.

43 Œ. I, pp. 246—247.

169

grande tenue de soupirant. […] Indifférent au spectacle de la salle, celui du théâtre ne m’arrêtait guère, excepté lorsqu’à la seconde ou à la troisième scène

3

d’un maussade chef-d’œuvre d’alors, une apparition bien connue illuminait l’espace vide, rendant la vie d’un souffle et d’un mot à ces vaines figures qui m’entouraient. [| Je me sentais vivre en elle, et elle vivait pour moi seul. […] Elle avait pour moi toutes les perfections, elle répondait à tous mes enthou-

4

siasmes, à tous mes caprices, belle comme le jour aux feux de la rampe qui

5

l’éclairait d’en bas, pâle comme la nuit, quand la rampe baissée la laissait éclairée d’en haut sous les rayons du lustre et la montrait plus naturelle,

6

brillant dans l’ombre de sa seule beauté, comme les Heures divines qui se découpent, avec une étoile au front, sur les fonds bruns des fresques d’Herculanum/ [j […]

7

je craignais de troubler le miroir magique qui me renvoyait son image [.. .].“44 Les deux premières images poétiques (chacune composée d’une identification totale et d’une comparaison) soulignent l’idée de ressemblance d’Aurélie avec Adrienne. Nous avons précédemment démontré qu’Adrienne est un être vague, une chimère. Cette idée de quelque chose d’incertain, d’imprécis car seulement entrevu nous semble être accentuée par l’acception du mot „crayon,“ désignant un dessin encore imprécis, une esquisse. Si Aurélie est traitée comme l’original de ce croquis, il en peut résulter qu’elle ressemble à son modèle mais aussi qu’elle est plus concrète que son modèle imprécis dont elle est deve­nue une réalisation partielle. La subjectivité de l’opinion du Parisien et le vague qui lie Aurélie à Adrienne sont, à notre avis, bien exprimés par les images poéti­ques intellectuelles n ° 4 et 5 où la beauté d’Aurélie sur la scène est comparée au „jour“ et à la „nuit“ (mots abstraits), tandis que la comparaison (n° 6): „belle […] brillant dans l’ombre de sa seule beauté, comme les Heures divines qui se décou­pent, avec une étoile au front, sur les fonds bruns des fresques d’Herculanum!“ confirme de nouveau l’idée que la beauté d’Aurélie est plus réelle et concrète que celle d’Adrienne, car il s’agit de la beauté d’une fresque d’Herculanum (mot concret qui suggère l’idée d’une beauté concrète). Nous pouvons remar­quer que l’auteur ne décrit pas Aurélie par des verbes d’action qui la montre­raient active, en mouvement. Les verbes imagés qui la peignent sont des verbes d’état, aussi bien que les expressions imagées sont dans le prédicat nominal ou dans l’apposition. Ainsi Aurélie est fixée d’une manière statique ce qui contribue à créer l’impression d’une femme immobilisée comme sur un tableau Mais une telle beauté ne peut être sentie qu’esthétiquement. On ne peut pas épouser la femme d’une telle beauté car celle-ci n’est pas humaine. Ce n’est pas sans une intention précise qu’Aurélie est comparée aux Heures divines qui brillent sur les fresques d’Herculanum, divinités grecques, fameuses par leur beauté et par le fait qu’elles annonçaient le temps à Hélios, dieu du Soleil et de la Lumière. Ainsi la beauté d’Aurélie est divinisée ainsi que celle d’Adrienne. La seconde image poétique dans le texte suggère la force de cet amour mystique par l’expression imagée „entraînement fatal“ et elle prédit même qu’il ruine l’homme car l’amour y est comparé au feu follet

44 Œ. I, p. 241.

170

fuyant sur les joncs d’une eau morte.45 Le vague de cet amour est de nouveau souligné par l’expression abstraite et du domaine du fantastique.

Sylvie

Sylvie est tout d’abord une paysanne, une jeune fille gentille et naïve que le Parisien aime tendrement et auprès de laquelle il retrouve chaque fois son équilibre mental.

Reprenons un extrait du texte qui concerne la Sylvie de sa jeunesse — celle dont le Parisien âgé se souvient avec une douce mélancolie.“ “0 bonne tante, m’écriai-je, que vous étiez jolie! — Et moi donc? ” dit Sylvie, qui était parvenue à ouvrir le fameux tiroir. Elle y avait trouvé une grande robe en taffetas flambé, qui criait du froissement de ses plis. “Je veux essayer si cela m’ira,

1 2

dit-elle. Ah! je vais avoir l’air d’une vieille fée!” || “La fée des légendes éternel­lement jeune!…” dis-je en moi-même. — Et déjà Sylvie avait dégrafé sa robe d’indienne et la laissait tomber à ses pieds. […] “Oh! les manches plates, que c’est ridicule ! ” dit-elle. Et cependant les sabots garnis de dentelles décou­vraient admirablement ses bras nus, la gorge s’encadrait dans le pur corsage

3

aux tulles jaunis, aux rubans passés, qui n’avait serré que bien peu les charmes évanouis de la tante. “Mais finissez-en! Vous ne savez donc pas agrafer une

4

robe?” me disait Sylvie. Elle avait l’air de l’accordée de village de Greuze. “Il faudrait de la poudre, dis-je. — Nous allons en trouver.” Elle fureta de nouveau dans les tiroirs. Oh! que de richesses! que cela sentait bon, comme cela brillait, comme cela chatoyait de vives couleurs et de modeste clinquant! deux éventails de nacre un peu cassés, des boîtes de pâte à sujets chinois, un collier d’ambre et mille fanfreluches, parmi lesquelles éclataient deux petits souliers de droguet blanc avec des boucles incrustées de diamants d’Irlande! “Oh! je veux les mettre, dit Sylvie, si je trouve les bas brodés!”46 Il n’y a que trois images poétiques se rattachant à Sylvie dans cet extrait. Pourtant sa caractéristique suggérée par elles est éloquente et elle contribue considérablement à évoquer une atmosphère idyllique et sentimentale qui est en accord parfait avec le décor du milieu. La première image poétique (il s’agit d’une identification atténuée intellectuelle) et la seconde (il s’agit d’une méta­phore intellectuelle) où Sylvie est comparée à un être supranaturel font penser tout de suite à la belle déesse Isis, mère de la nature, incarnation de la beauté et de la jeunesse, comme Aphrodite. C’est aussi la robe en taffetas flambé avec ses plis qui fait penser à Isis car celle-ci est décrite par Nerval comme une déesse dont la „robe aux reflets indécis, passe, selon le mouvement de ses plis, de la blancheur la plus pure au jaune de safran, ou semble emprunter sa rougeur à la flamme [.. .].“47 Elle dit: „moi, la mère de la nature, la maîtresse des éléments, la source première des siècles, […] moi, dont l’univers a adoré

45 Cette image poétique a la même fonction que celle qui se trouve dans „Octavie“ à la p. 285: „Une voix délicieuse, comme celle des sirènes, bruissait à mes oreilles, comme si les roseaux de Trasimène eussent tout à coup pris une voix…“. Les sirènes attirent des hommes par la beauté de leur voix pour finir par les ruiner.

46 Œ. I, pp. 254—255.

47 Œ. I, pp. 300—301.

171

sous mille formes l’unique et toute-puissante divinité.“48 Les expressions imagées n° 1 et 2 sont ainsi en contraste avec l’image n° 3. La troisième image poétique (il s’agit d’une allusion du domaine de la peinture) est visuelle. C’est pour évoquer l’image précise d’une jeune fille fixée par Greuze sur un tableau de 1761, à savoir d’une charmante figure sentimentale. (Rappelons que le sentiment et une sorte de naïveté sont caractéristiques pour les tableaux de Greuze, peintre français du 18e siècle.) L’image poétique en question qui est en accord parfait avec toutes les choses qui brillent et chatoyent de vives couleurs et de modeste clinquant, contribue à évoquer l’atmosphère du passé, de l’idylle que respirent les gravures de la Nouvelle Héloïse, présentant aussi les „amoureux sous de vieux costumes du temps passé.“49

Après avoir connu la force destructive de l’amour mystique pour Adrienne et Aurélie, le Parisien essaie de raviver son ancien amour pour Sylvie et de retrouver le salut auprès d’elle. II croit retrouver une Sylvie de l’enfance, celle qui a partagé ses jeux, une accordée de village de Greuze, peut-être. Mais ses illusions tomberont l’une après l’autre „comme les écorces d’un fruit“50 et en fin de compte il sera obligé de la comprendre telle quelle.

„“[…] Je voulais voir Sylvie; est-elle encore au bal? — Elle ne sort qu’au

matin; elle aime tant à danser.“ |( En un instant, j’étais à ses côtés. Sa figure

1

était fatiguée ; cependant son œil brillait toujours du sourire athénien à’autrefois. […] | |Le jour commençait à se faire. Nous sortîmes du bal, nous tenant par les mains. […] Je lui offris de l’accompagner chez elle. Il faisait grand jour, mais le temps était sombre. || […] “Sylvie, lui dis-je, vous ne m’aimez plus!” Elle soupira. “Mon ami, me dit-elle, il faut se faire une raison; les choses ne vont pas comme nous voulons dans la vie. Vous m’avez parlé autrefois de la Nouvelle Héloïse, je l’ai lue, et j’ai frémi en tombant d’abord sur cette phrase: “Toute jeune fille qui lira ce livre est perdue.” Cependant j’ai passé outre, me fiant sur ma raison. […] Ah, que n’êtes-vous revenu alors! Mais vous étiez, disait-on, en Italie. Vous en avez vu là de bien plus jolies que moi! — Aucune,

2

Sylvie, qui ait votre regard et les traits purs de votre visage. Vous êtes une nymphe antique qui vous ignorez. […] Je n’ai rien vu là-bas que je puisse regretter ici. — Et à Paris ? dit-elle. — A Paris…” Je secouai la tête sans répondre. ׀׀ Tout à coup je pensai à l’image vaine qui m’avait égaré si longtemps. |׀ “Sylvie, dis-je, arrêtons-nous ici, le voulez-vous?” Je me jetai à ses pieds; je confessai en pleurant à chaudes larmes mes irrésolutions, mes caprices; j’évoquai

3

le spectre funeste qui traversait ma vie. || “Sauvez-moi! ajoutai-je, je reviens à vous pour toujours.” || Elle tourna vers moi ses regards attendris..,“51

II découle de ce que dit Sylvie qu’elle a étouffé son ancien amour pour le Parisien et qu’elle préfère se fier à sa raison. Si le Parisien dit que l’œil de Sylvie brille toujours du sourire athénien d’autrefois, ce n’est pas seulement pour souligner le noble caractère de Sylvie. Le sourire athénien est un sourire spirituel, sourire d’une jeune fille sage et grave. Trahissant l’harmonie parfaite

48 Œ. I, p. 301.

49 Cf. Œ. I, p. 259.

50 Œ. I, p. 271.

51 Œ. I, pp. 258—259. La Nouvelle Héloïse — souligné par Nerval.

172

du sentiment et de la raison, l’expression imagée „athénien“ anticipe la transformation de la Sylvie paysanne en une Sylvie bourgeoise, en une „fée industrieuse“52 que l’écrivain essaie de démontrer dans les chapitres 10, 11, 12. (Rappelons que la même expression imagée est employée encore une fois dans le dernier chapitre de la nouvelle.) Le choix de l’adjectif ,.athénien“ dans l’image poétique n° 1 n’est pas sans une intention précise. Athènes est l’un des grands centres de la culture hellénique — culture où le sentiment est en parfaite harmonie avec la raison. Il s’agit de la ville qui appartenait à Athéna, déesse de la Pensée, des Arts, des Sciences et de l’industrie. C’est sans doute à elle que l’auteur pense en appelant Sylvie une „fée industrieuse“ après qu’elle a annoncé au Parisien qu’elle ne faisait plus de dentelles mais des gants pour une fabrique de Dammartin. La seconde image poétique de notre extrait (il s’agit d’une métaphore) suggère la beauté et la bonté de Sylvie. Étant comparée à une nymphe antique, elle est traitée comme une belle jeune fille d’un bon naturel, sincère et modeste et qui au lieu de faire tort aux gens les aide. Une caractéristique pareille est en opposition avec le „spectre funeste“ — celui de la comédienne. Mais il ne s’agit en réalité que d’un autre masque de la déesse Isis, caractérisée de la manière suivante: „Apulée, lui donnant tous ces noms, l’appelle plus volontiers Isis; c’est le nom qui, pour lui, résume tous les autres; c’est l’identité primitive de cette reine du ciel, aux attributs divers, au masque changeant! Aussi lui apparaît-elle vêtue à l’égyptienne, mais dégagée des allures raides, des bandelettes et des formes naïves du premier temps.“53 Sylvie est jolie, bonne et raisonnable. Le Parisien l’admire pour cela mais en même temps il regrette d’avoir perdu son univers enchanté de jadis. Adrienne était dans un couvent, Sylvie a changé et Aurélie qu’il avait rencontrée à Chantilly a refusé son amour qui avait son germe dans Adrienne. Le Parisien était obligé de rentrer dans la réalité de son époque. C’est pourquoi, en se souvenant d’Ermenonville, pays où vécut J.—-.J. Rousseau, il dit tristement: „Ermenonville! pays où fleurissait encore l’idylle antique, — traduite une seconde fois d’après Gessner! tu as perdu ta seule étoile, qui chatoyait pour moi d’un double éclat. Tour à tour bleue et rosé comme l’astre trompeur d’Aldébaran, c’était Adrienne ou Sylvie, — c’étaient les deux moitiés d’un seul amour. […] Que me font maintenant tes ombrages et tes lacs, et même ton désert? Othys, Montagny, Loisy, pauvres hameaux voisins, Châalis, — que l’on restaure, —- vous n’avez rien gardé de tout ce passé !“ »

52 Œ. I, p. 264.

53 Œ. I, p. 300.

54 Œ. I, p. 272.

Jean Richer (dans son ouvrage Nerval, Expérience et Création, p. 310) dit: „[…] il s’agit de la même tentative que celle de La Reine de Saba; réunir dans un trait de flamme les deux moitiés de mon double amour (cit. CE. I, p. 71). Le thème est repris explicitement à la fin de Sylvie: „Tour à tour bleue et rosé comme l’astre trompeur d’Aldébaran, c’était Adrienne et Sylvie (etc.).“ (Rappelons qu’Aldébaran est une étoile des Gémeaux formée de deux soleils qui tournent l’un autour de l’autre.). » Il faut dire qu’il y a une faute dans la dernière pensée car 1) Aldébaran n’est pas une étoile des Gémeaux mais une étoile de la constellation du Taureau; 2) il n’est pas une étoile des astres jumeaux. Nerval, lui-même, se trompe sans doute en croyant qu’Aldébaran est un astre trompeur, à savoir l’astre d’un double éclat. Il est plus probable qu’il s’agit d’Algol (appelé le Diable), de la constel­lation de Persée ou de Mira de la constellation de la Ceta (toutes les deux étoiles sont

173

La Nature

Nous pouvons remarquer que le caractère de la nature suggérée également par les expressions imagées change à mesure que l’amour de Sylvie pour l’étu­diant parisien se transforme en une sorte de rapport amical. Pour le démontrer, reprenons 3 extraits de „Sylvie“.

Le premier extrait embrasse l’époque où Sylvie, jeune fille villageoise, partage encore les jeux de l’étudiant parisien, l’époque de leur amour, à savoir le passé: „Nous partîmes en suivant les bords de la Thève, à travers les prés semés de marguerites et de boutons d’or, puis le long des bois de Saint-Laurent, franchissant parfois les ruisseaux et les halliers pour abréger la route. Les merles sifflaient dans les arbres, et les mésanges s’échappaient joyeusement des buissons frôlés par notre marche. 11 Parfois nous rencontrions sous nos pas les pervenches si chères à Rousseau, ouvrant leurs corolles bleues parmi ces longs rameaux de feuilles accouplées, lianes modestes qui arrêtaient les pieds furtifs de ma compagne. Indifférente aux souvenirs du philosophe genevois, elle cherchait ça et là les fraises parfumées, et moi, je lui parlais de la Nouvelle Héloïse55, dont je récitais par cœur quelques passages. […] || Au sortir du bois, nous rencontrâmes de grandes touffes de digitale pourprée; elle en fit un énorme bouquet en me disant: “C’est pour ma tante; elle sera si heureuse d’avoir ces belles fleurs dans sa chambre.” Nous n’avions plus qu’un bout de plaine à traverser pour gagner Othys. Le clocher du village pointait sur les coteaux bleuâtres qui vont de Montméliant à Dammartin. La Thève bruissait de nouveau parmi les grès et les cailloux, s’amincissant au voisinage de sa source, où elle se repose dans les prés, formant un petit lac au milieu des glaïeuls et des iris. »5<i

Dans cet extrait, la nature respire le beau temps et la gaieté, ce qui est en accord avec les sentiments de tendresse et de joie de Sylvie et du Parisien. La nature y est bien pittoresque et elle chante. Les marguerites, les boutons d’or, les pervenches avec leurs corolles bleues, les fraises et les iris — ce sont des couleurs vives, bien variées. Elles dominent dans l’extrait du texte en question et c’est ainsi qu’elles suggèrent l’atmosphère du beau temps. Celle-ci est également soulignée par l’acception de l’adverbe „joyeusement“ dans la phrase: „Les merles sifflent dans les arbres et les mésanges s’échappent joyeusement des buissons frôlés par notre marche.“ Si le narrateur rappelle La Nouvelle Héloïse et son auteur J.— J. Rousseau, c’est de nouveau pour souligner le ton doux et sentimental qui règne dans le discours des amants et pour les comparer ainsi à Saint-Preux et à Julie, le couple de la Nouvelle Héloïse.

Cinq ans après, le Parisien fait de nouveau une promenade avec Sylvie et il dit: „Il faisait grand jour, mais le temps était sombre. La Thève bruissait à notre gauche, laissant à ses coudes des remous d’eau stagnante où s’épanouis­saient les nénuphars jaunes et blancs, où éclatait comme des pâquerettes la frêle broderie des étoiles d’eau. Les plaines étaient couvertes de javelles et de

dans le voisinage d’Aldébaran et leur clarté est variable car il s’agit d’astres jumeaux) que Nerval a substitué par méprise à Aldébaran.

55 Souligné par Nerval.

56 Œ. I, pp. 252—253.

174

meules de foin, dont l’odeur me portait à la tête sans m’enivrer, comme faisait autrefois la fraîche senteur des bois et des halliers d’épines fleuries.“57

Ici le Parisien commence à pressentir que Sylvie est perdue pour lui, car elle a changé. (Rappelons que son changement se développe parallèlement à l’indus­trialisation du pays.) Le Valois est toujours beau mais dans la seconde image poétique nous pouvons remarquer que l’état mental (négatif) se répercute dans le rapport du Parisien avec la nature. Comme il est triste, la nature cesse de l’enivrer.

Le troisième extrait concerne l’époque où le Parisien est déjà sûr de ce que Sylvie ne partage plus ses jeux et ses illusions: „Plein des idées tristes qu’ame­nait ce retour tardif en des lieux si aimés, je sentis le besoin de revoir Sylvie, seule figure vivante et jeune encore qui me rattachât à ce pays. […] Il me vint l’idée de me distraire par une promenade à Ermenonville, distant d’une lieue par le chemin de la forêt. C’était par un beau temps d’été. […] Les grands chênes d’un vert uniforme n’étaient variés que par les troncs blancs des bouleaux au feuillage frissonnant. Les oiseaux se taisaient, et j’entendais seulement le bruit que fait le pivert en frappant les arbres pour y creuser son nid. […] || Lorsque je vis briller les eaux du lac à travers les branches des saules et des coudriers, je reconnus tout à fait un lieu où mon oncle, dans ses promenades, m’avait conduit bien des fois: c’est le Temple de la philosophie,58 que son fondateur n’a pas eu le bonheur de terminer. Il a la forme du temple de la sibylle Tiburtine, et, debout encore, sous l’abri d’un bouquet de pins, il étale tous ces grands noms de la pensée qui commencent par Montaigne et Descartes, et qui s’arrêtent à Rousseau. Cet édifice inachevé n’est déjà plus qu’une ruine […]. Là, tout enfant, j’ai vu des fêtes où les jeunes filles vêtues de blanc venaient recevoir des prix d’étude et de sagesse. Où sont les buissons de rosés qui entouraient la colline? L’églantier et le framboisier en cachent

les derniers plants, qui retournent à l’état sauvage. […] | Voici les peupliers

1

de l’île, et la tombe de Rousseau, vide de ses cendres. 0 sage! tu nous avais donné le lait des forts, et nous étions trop faibles pour qu’il pût nous profiter. Nous avons oublié tes leçons que savaient nos pères, et nous avons perdu le sens de ta parole, dernier écho des sagesses antiques. […] 11 J’ai revu le château,

2

les eaux paisibles qui le bordent, la cascade qui gémit dans les roches, et cette chaussée réunissant les deux parties du village, dont quatre colombiers mar-

3

quent les angles, la pelouse qui s’étend au delà comme une savane, dominée par des coteaux ombreux; […] l’écume bouillonne, l’insecte bruit… Il faut échapper à l’air perfide qui s’exhale en gagnant les grès poudreux du désert et les landes où la bruyère rosé relève le vert des fougères. Que tout cela est solitaire et triste! Le regard enchanté de Sylvie, ses courses folles, ses cris joyeux, don­naient autrefois tant de charme aux lieux que je viens de parcourir.“59

Le bruit que fait un pivert en frappant les arbres n’est qu’un bruit stéréotypé, monotone. On l’entend de temps en temps. Les feuilles frissonnent et la cascade gémit. Le verbe „frapper les arbres“ suggère dans son contexte une

57 Œ. I, p. 259.

58 Souligné par Nerval.

59 Œ. I, pp. 261—262.

175

atmosphère résignée. Les verbes „frissonner“ et „gémir“ contribuent beaucoup par leurs acceptions à inspirer la tristesse, et même la peur de la solitude, surtout le dernier verbe faisant partie d’une personnification. La pelouse qui est comparée à une savane évoque l’idée de l’espace illimité et dépeuplé ce qui contribue aussi à l’évocation des sentiments de tristesse. Le Temple philosophique qui a la forme du temple de la sibylle Tiburtine n’est déjà plus qu’une ruine, on a perdu le sens des paroles de Rousseau. Ces deux phrases font penser à ce que l’homme, oubliant la philosophie de Rousseau, quitte la nature ou bien la transfome. Le pays de Sylvie s’industrialise. Cela se répercute même dans le fait que Sylvie ne fait plus de dentelle. Elle est devenue gantière et travaille pour une fabrique de Dammartin. Si on n’entend pas ses cris joyeux dans la nature, et ne voit pas ses courses folles, c’est parce que cette „accordée de Greuze“ de jadis est devenue une femme bourgeoise qui ne partage plus les idées de l’étudiant parisien imprégnées de la philosophie de Rousseau. D’où son exclamation: „Que tout cela est solitaire et triste!“

S’il y a dans une nouvelle de Nerval des images poétiques, elles ont au fond une double fonction, celle de 1 ) caractériser les protagonistes et celle de 2) carac­tériser le milieu de manière que celui-ci reflète des rapports personnels entre les protagonistes.

Ad1

Les figures féminines sont des sujets auquels les images poétiques se ratta­chent de préférence car la caractéristique de ces figures est déterminée par l’attitude philosophique-esthétique devant le monde d’un seul personnage central, le Parisien (le Nerval idéalisé). Nous avons vu dans „Sylvie“ que presque la moitié des images poétiques (= 30) ont pour sujet des femmes. L’attitude du Parisien devant le monde se reflète en grande part dans le choix des images poétiques (ce qui est justifié dans le plan thématique par le fait que le Parisien est musicien, étudiant, poète, en bref un homme lettré) et relie ainsi les nouvelles sur le plan des moyens et procédés verbaux.

Toutes les figures féminines sont fort idéalisées car le but de Nerval est de traduire son attitude romantique (qui est platonicienne au fond) devant l’amour, la femme et le monde en général. Pour exprimer le caractère sublime et le vague de l’amour, de la beauté et suggérer l’idée de leur substance insaisis­sable, „divine“, il crée trois types féminins dérivés d’un seul archétype — Isis, déesse du mariage et de la famille, mère de la nature au masque changeant. Certaines fois elle montre son visage grave, sacré, elle n’est qu’un idéal vague entrevu par le Parisien dans sa jeunesse dans le parc d’un château. Plus il est éloigné, plus il l’attire. Cela concerne l’Adrienne de „Sylvie“ qui est presque une idée pure. Une autre fois Isis apparaît comme une jeune fille naïve, aimable et gentille qui, plus tard, devient une incarnation de l’harmonie parfaite de la raison et des sentiments, ou bien comme une comédienne froide (l’Aurélie de „Sylvie“) que la rampe éloigne du Parisien. La jeune fille gentille, aimable et la froide comédienne créent un contraste profond non seulement dans „Sylvie“ mais aussi dans „Corilla.“ Il existe même dans Aurélia et dans „Octavie,“ y étant exprimé par des allusions non-imagées. Le visage multi­forme d’un modèle se reflète dans les images poétiques de telle manière que certaines évoquent simplement le lien d’un personnage féminin avec Isis,

176

tandis que quelques-unes manifestent encore des particularités, des qualités du personnage qui le distinguent des autres femmes. Le lien en question est évident surtout dans les images poétiques où les femmes sont traitées comme des déesses ou comme d’autres êtres supraterrestres, par exemple dans „Sylvie“:

Sylvie — „la fée des légendes éternellement jeune!“

Aurélie — „[…] brillant dans l’ombre de sa seule beauté, comme les Heures

divines qui se découpent […] sur les fonds bruns des fresques

d’Herculanum.“ Adrienne — „Elle ressemblait à la Béatrice de Dante qui sourit au poète

errant sur la lisière des saintes demeures, f…]“

Pour caractériser une femme, Nerval se sert d’expressions imagées intel­lectuelles ou sensuelles, surtout visuelles.

Les expressions imagées intellectuelles suggèrent le vague de la beauté d’une femme et en même temps le vague de l’amour de Nerval pour elle. Le comparant est en ce cas-là soit un mot abstrait soit un mot concret (une fois) exprimant l’idée de quelque chose d’imprécis (Adrienne est comparée à un croquis). Dans „Sylvie“ et ailleurs, les images abstraites sont empruntées au domaine de la religion (paradis, saintes demeures), du fantastique (fantôme, mirage), de la littérature (la Béatrice de Dante) et à celui de la mythologie (une nymphe antique).

Les expressions imagées visuelles, où le comparant désigne une chose con­crète, perceptible et dont le sens indique chez Nerval le plus souvent une œuvre achevée, sont puisées dans le domaine de la peinture (dans „Sylvie“ — l’accordée de village de Greuze; les Heures divines qui se découpent, avec une étoile au front, sur les fresques aux fonds bruns d’Herculanum), de la sculpture (dans „Sylvie“ — une statue), du théâtre et de la joaillerie. Il semble que Nerval s’en sert là où il veut souligner l’idée que Sylvie et Aurélie font partie du monde matériel. L’accordée de village de Greuze est un tableau, donc un objet matériel, une œuvre picturale. C’est un des liens établis entre Sylvie et le portrait. Aussi il faut se rendre compte que l’accordée de village de Greuze n’est pas une simple copie d’un seul personnage concret mais un type composé sans doute à partir de plusieurs modèles concrets. De ce point de vue cette figure est une abstraction car elle est un composé artificiel. En comparant la Sylvie et l’Aurélie de „Sylvie“ (et les personnages qui jouent leur rôle dans les autres nouvelles des Filles du feu et dans Aurélia) aux œuvres d’art, Nerval ne se sert pas d’une identification totale, mais il emploie toujours des identifications atténuées ou des comparaisons. Il dit d’Aurélie: „[…] brillant dans l’ombre de sa seule beauté, comme les Heures divines […]“ et de Sylvie: „Elle avait l’air de l’accordée de village de Greuze.“ Il en peut résulter, à notre avis, que Sylvie (ou Aurélie) n’ayant que quelques traits de ce que Nerval appelle une beauté complète,60 ne sont que des réalisations partielles de son Idéal. Ainsi elles restent nécessairement, que le Parisien le

60 Nerval dit dans Aurélia: „Trois femmes travaillaient dans cette pièce […]. Les contours de leurs figures variaient comme la flamme d’une lampe, et à tout moment quelque chose de l’une passait dans l’autre; le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers, s’échangeaient comme si elles eussent vécu de la même vie, et chacune était ainsi un composé de toutes, pareille à ces types que les peintres imitent de plusieurs modèles pour réaliser une beauté complète“ (pp. 372—373).

177

veuille ou non, dans le monde des êtres et des objets passagers, à savoir dans le monde qui selon Platon n’est qu’un reflet de celui des idées.

L’idée de l’inconstance du monde des choses réelles est développée au cours de l’action de presque chaque nouvelle des Filles du feu. Dans „Sylvie“ Nerval montre comment la Silvie de l’enfance et l’Aurélie du rêve sont différentes de la Sylvie et de l’Aurélie du présent. Sylvie qui était jadis brodeuse est devenue plus tard gantière et épouse du Grand Frisé, pâtissier de Dammartin. Après avoir rencontré la vraie Aurélie, le Parisien est désenchanté parce qu’elle ne l’aime pas. La découverte de ce que le monde réel est passager, inconstant effraye Nerval et le fait se révolter contre ce monde et plonger dans celui du souvenir et du rêve qui lui permet d’idéaliser les êtres aimés. Dans la lettre de juillet 1852 adressée à Stadler il écrit: „Un souvenir, mon ami. Nous ne vivons qu’en avant ou en arrière.“ Cette révolte contre le monde réel qui se confond chez lui avec le „présent“, se manifeste dans sa „Sylvie“ ainsi que dans les autres nouvelles des Filles du feu par son amour du passé, con­crètement de la culture antique et dans Aurélia aussi par l’amour des sociétés primitives.

Nous avons remarqué que Nerval, en se servant d’expressions imagées, exploite systématiquement leurs acceptions pour nuancer les trois types féminins en question.

Le premier type est le plus vague et le plus élevé de tous. Il n’apparaît que dans „Sylvie“ où il est comparé implicitement ou explicitement à une „fleur de la nuit éclose à la pâle clarté de la lune, fantôme rosé et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs“, à la „Béatrice de Dante qui sourit au poète errant sur la lisière des saintes demeures“. Il s’agit de l’Idéal du Parisien, comme nous l’avons déjà dit.

Le second type est représenté par une comédienne. C’est en elle que le Parisien projette son amour vague pour Adrienne. Une sorte de lien entre les deux figures féminines est indiqué par l’expression imagée „fantôme“ auquel elles sont comparées. Le second type est encore caractérisé comme un „spectre funeste“ et comme une sirène; il se confond même avec l’image de la Mort (dans „Octavie“). Cela révèle son côté dangereux et fatal. La comédienne devient l’incarnation de l’amour fatal, l’amour qui ruine l’homme. Cet amour est lui-même désigné comme le „feu follet fuyant sur les joncs d’une eau morte.“ Il en peut résulter que la tendance à dévoiler une beauté idéale (ten­dance qui hante Nerval) est considérée comme dangereuse pour un homme mortel. C’est offenser la loi divine car la beauté idéale est la beauté divine. Il est possible que Nerval, débutant par les traductions d’ œuvres littéraires allemandes, notamment par celles de la poésie, a emprunté ce thème au poème „Das verschleierte Bild zu Sais“ de Friedrich von Schiller dont il connaissait aussi bien les œuvres. Dans son poème, un jeune homme avide de savoir, ôte la couverture d’un tableau à Sais égyptien pour connaître la vérité absolue. Mais cette révélation lui coûte la vie car la destinée d’un mortel n’est pas de connaître la vérité suprême.

Le troisième type féminin est l’incarnation de l’amour tendre et sentimental, une belle jeune fille douce et gentille qui représente en réalité (au „présent“ de la nouvelle) l’harmonie parfaite des sentiments et de la raison. Elle est caractérisée tout d’abord par des expressions imagées telles que: „fée éternel­lement jeune,“ être qui „a l’air de l’accordée de village de Greuze“, puis comme

Ï78

une „nymphe antique“, être dont l’œil brille d’un „sourire athénien“, „statue“ que l’on place dans le „temple de la Sagesse“, une „fée industrieuse“, etc.

Quant aux personnages masculins, Nerval a créé dans ses nouvelles deux types. Il sont plus ou moins des ennemis bien que l’hostilité de l’un envers l’autre ne soit pas exprimée partout. Elle est absente par exemple dans „Sylvie“. Il s’agit du Parisien et de son rival qui figure dans les Filles du feu et dans Aurélia comme le fiancé de la femme aimée par le Parisien.

Ad 2

Le rapport idéalisé ou non-idéalisé entre le Parisien et une des femmes admirées par lui se répercute sur les passages (et aussi sur les images poétiques) qui caractérisent la nature ou plus généralement le milieu (cela peut être même le milieu d’un rêve) où sont situés les personnages.

S’il s’agit d’un rapport idéalisé dans un souvenir d’une part et dans un rêve ou dans un songe d’autre part, la nature et l’atmosphère du milieu sont gaies et il y a un mouvement constructif de l’action. Dans „Sylvie“ une atmosphère pareille découle des mots qui sont susceptibles d’exprimer: a) une couleur — ce sont par exemple des substantifs concrets et des adjectifs empruntés au domaine des plantes (les marguerites, les boutons d’or, les pervenches, les iris, la digitale pourprée); b) le sentiment de la joie — les adverbes d’action et les adverbes (les merles sifflaient dans les arbres, les mésan­ges s’échappaient joyeusement des buissons).

De nombreuses expressions imagées apparaissent dans les descriptions de la nature contemplée par le Parisien après qu’il a perdu sa Sylvie-paysanne naïve, et son Aurélie-chimère, et trouvé une Sylvie-fée industrieuse et une Aurélie réelle, femme qui ne l’aimait pas. Dans ce présent non-idyllique car industrialisé, le Parisien se souvient de la beauté du pays de son enfance, de Sylvie qui lui a échappé par sa faute et de tous ses amours de jeunesse. Ses sentiments imprégnés de mélancolie rêveuse se répercutent sur les images poétiques qui suggèrent une atmosphère rêveuse, triste et quelquefois pesante. Cette atmosphère découle dans „Sylvie“ par exemple:

de l’emploi des couleurs, allant des nuances les plus claires aux plus foncées,
de teintes effacées61 (surtout le rougeâtre, le bleu-clair et le verdâtre, aussi
le blanc);
de l’emploi non-figuré des mots exprimant un sentiment, une émotion
(triste, solitaire, etc.);
de l’emploi d’expressions imagées suggérant l’idée de la solitude ou évoquant
la peur. Cela peuvent être des substantifs (la pelouse est comparée à une
savane) ou des verbes d’action faisant partie d’une personnification visuelle
ou auditive (les arbres „grimacent des formes vagues“; une cascade „gémit
dans les roches“).

Les descriptions du pays natal de Nerval trahissent l’application d’une conception esthétique picturale à la littérature. Rappelons que la transposition des méthodes de travail d’un art à un autre est typique pour toute l’époque

61 Ces couleurs fines sont appelées entre autre par Théophile Gautier „des teintes passées, comme dans les tapisseries de vieux châteaux“, dans La Presse, 29 janvier 1855 — noté par Henri Meschonnic in Europe, avril 1972.

179

du romantisme. Chez Nerval il s’agit en particulier de l’application consciente de la conception esthétique de Watteau à la littérature car c’est spécialement la peinture du paysage et des figures féminines de cet artiste qui implique des couleurs fines et nuancées pour créer une atmosphère rêveuse, idyllique.62

Les expressions imagées contribuent considérablement à l’atmosphère et au caractère poétique de la prose narrative de Gérard de Nerval. Mais ce n’est pas l’unique moyen dont cet écrivain se sert pour des buts pareils. Dans toutes ses nouvelles et notamment dans celles où il n’emploie pas trop d’expressions imagées (cela concerne surtout „Angélique“) il y a de nombreux passages où il exploite des moyens rythmiques et phoniques du langage. Les cadences fréquentes divisent des phrases longues en plusieurs parties, qui elles-mêmes sont nuancées par de nombreux accents d’intensité donnant du poids, de l’élasticité aux mots. La ponctuation de Nerval n’est pas grammaticale car il se sert de trop de virgules, même là où elles seraient superflues s’il s’agissait d’un énoncé objectif. De fréquentes assonances aboutissent aussi à la poéti-sation de ses textes.

Il y aurait sans doute encore d’autres phénomènes à relever, mais comme l’analyse des moyens rythmiques et euphoniques n’était pas le but principal de notre travail, nous nous sommes contentée de mettre en relief les éléments qui nous semblaient être les plus significatifs pour caractériser le lyrisme de la prose de certains passages, dans les nouvelles des Filles du feu et dans l’Aurélia de Nerval.

Dans les Petits Châteaux de Bohême Nerval dit: „Mon ami, vous me demandez si je pourrais retrouver quelques-uns de mes anciens vers, et vous vous inquiétez même d’apprendre comment j’ai été poète, longtemps avant de devenir un humble prosateur. Je vous envoie les trois âges du poète — il n’y a plus en moi qu’un prosateur obstiné.“ Il faut considérer cette dernière phrase de Nerval comme l’expression d’une sorte de modestie. Notre analyse de quelques moyens verbaux employés dans sa prose narrative a montré suffisamment, espérons-nous, que Nerval y reste un „poète malgré lui.“

62 Elle se manifeste notamment dans „Angélique“ et dans „Sylvie.“

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La notion de la faute et le degré de culpabilité dans Phèdre.

La notion de la faute et le degré de culpabilité dans Phèdre.
Publié le 13 février 2016

La notion de la faute et le degré de culpabilité dans
Phèdre.
Une étude comparative de la faute dans les différents
personnages de Phèdre dans : Euripide, Sénèque et Jean
Racine.
The notion of fault and the degree of culpability in Phaedra
A comparative study of fault in the different characters of Phaedra
in: Euripides, Seneca and Racine
Författare: Kaze Joselyne
Handledare: André Leblanc
Examinator: Mattias Aronsson
Ämne: Franska
Kurs: FR2017
Poäng: 15 hp
Betygsdatum:2015-02-05
Högskolan
Dalarna
791 88 Falun
Sweden
Tel 023-77 80 00
1
Résumé
L’objectif majeur de ce mémoire est d’étudier la notion de la faute et le degré de culpabilité dans les tragédies inspirées du personnage de Phèdre. Nous allons analyser la notion de la faute et ses conséquences dans trois différentes tragédies à savoir Hippolyte d’Euripide, Phèdre de Sénèque et celle du même titre de Jean Racine. Nous allons faire une étude comparative entre les trois versions en montrant les ressemblances et les différences dans le traitement de la faute. Enfin, on va voir comment la faute commise volontairement pousse une personne à se condamner elle-même.
Mots clés : La faute, la culpabilité, le mensonge, la condamnation personnelle.
Abstract
The main aim of this thesis is to study the concept of fault and the degree of culpability in the tragedies inspired of the character Phaedra. We will analyze the concept of fault and its consequences in the three tragedies namely Hippolytus of Euripides, Phaedra of Seneca and of the same title by Jean Racine. We will make a comparative study of the three versions by showing the similarities and differences in the treatment of the fault. Finally, we will see how the fault committed intentionally pushes a person to condemn himself.
Key words: The fault, the culpability, the lies, the self-condemnation.
2
Table des matières
1. Introduction ………………………………………………………………………….. 3
2. La notion de la faute ……………………………………………………………… 4
2.1.La notion de libre arbitre ……………………………………………………….. 5
2.2 Le personnage de Phèdre ………………………………………………………. 7
2.3 La faute de Phèdre ………………………………………………………………… 8
3. La culpabilité de Phèdre dans les trois versions ………………… 10
3.1 Un petit apercu sur l’oeuvre d’Euripide …………………………………… 10
3.2 La culpabilité de Phèdre selon Euripide ………………………………… 11
3.3 La culpabilité de Phèdre selon Sénèque. ………………………………… 13
3.4 La culpabilité de Phèdre selon Jean Racine. ………………………….. 15
4. L’influence du jansénisme dans le personnage de Phèdre de Racine …………………………………………………………………………………….. 16
5. Le sentiment de remords …………………………………………………….. 18
5.1 Les remords de Phèdre dans les trois oeuvres …………………………. 19
5.2 La lourdeur de la faute …………………………………………………………. 20
5.3 La condamnation personnelle et la justice de soi-même …………… 21
5.4 La part de la conscience dans la culpabilité …………………………….. 21
6.Conclusion ……………………………………………………………………………. 23
Bibliographie ………………………………………………………………………….. 24
3
1. Introduction.
La faute et la culpabilité sont des termes différents mais qui vont parfois de pair. L’individu qui est auteur d’un acte fautif peut se culpabiliser lui-même et se sentir moralement victime. Il peut tenter de réparer sa faute pour apaiser son âme sous différentes formes et c’est ce qui retiendra notre attention dans les pages qui vont suivre. L’objectif de ce mémoire est de chercher à savoir non seulement comment s’exprime la culpabilité chez les personnes ayant commis des fautes mais aussi les conséquences qui peuvent en découler. Selon Yasmina Khadra : « La faute n’est qu’un tort, elle est la preuve que le mal est en nous, qu’il est organisé, aussi nécessaire que l’angoisse et la fièvre. Puisque nos soucis naissent de ce qui nous fait défaut, et nos joies ne s’évaluent qu’en fonction de nos peines » (Khadra, 2013, s.i.). Notre analyse va se fonder sur le personnage de Phèdre en tant que fautive et coupable dans trois oeuvres, à savoir Hippolyte d’Euripide, Phèdre de Sénèque ainsi que Phèdre de Jean Racine. Nous allons développer en long et en large la définition de la notion de la faute et libre arbitre avant d’étudier le personnage de Phèdre. Nous nous interrogerons et analyserons pourquoi Phèdre est jugée responsable et coupable de ses actes. Cela renvoie à l’idée de savoir où se situe le vrai fond de cette problématique. Nous verrons par la suite dans les trois oeuvres et particulièrement dans le personnage de Phèdre comment un individu fautif peut se culpabiliser et se rend justice lui-même.
La méthodologie de ce travail consistera à faire une analyse comparative du personnage de Phèdre dans les différentes oeuvres où elle apparaît. L’étude de la faute de Phèdre dans l’oeuvre de Jean Racine (1677), de Sénèque (vers le 1er siècle) et d’Euripide (428 av. JC), va nous permettre de répondre à une série d’interrogations inhérentes à ce sujet : Quelle est la faute de Phèdre dans ces tragédies et quelles en sont ses racines ? Pourquoi est-ce que certains de ces trois auteurs la qualifient de coupable tandis que d’autres l’innocentent? Dans cette étude, il convient de faire une comparaison entre les trois versions de Phèdre écrites par les trois auteurs, en faisant ressortir les similitudes et les différences dans le traitement de la notion de la faute.
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En ce qui concerne le plan de ce mémoire, nous allons essayer de comprendre et d’examiner la notion de la faute dans la première partie. Par-là, nous allons développer en profondeur le libre arbitre (volonté) ainsi que le personnage et la faute de Phèdre. Ensuite, nous verrons comment Euripide, Sénèque et Jean Racine peignent ce personnage de Phèdre en ce qui concerne la culpabilité. Dans cette partie, nous allons insister sur le personnage de Phèdre de Jean Racine. L’apport qui apparaît le plus important dans cette réflexion sera l’influence du jansénisme dans Phèdre de Jean Racine. Dans les lignes qui suivent, il est donc nécessaire de mettre en relief la lourdeur de la faute de Phèdre ainsi que ses conséquences. Cela va nous permettre de comprendre la notion de libre arbitre de Phèdre et les motifs de son comportement. Par la suite, on examinera comment le personnage de Phèdre a été accablé par des regrets et des remords jusqu’à se donner la mort, comme on le voit dans le passage suivant : « Sur mes justes remords tes pleurs ont prévalu. » (Racine, 1998 : 59).
Enfin on verra pourquoi Phèdre s’est fait justice en se suicidant. Il faut également prendre en compte que notre attention portera sur le rôle de la conscience d’une personne ayant commis une faute volontairement. Cela pourra nous faire comprendre nettement pourquoi Phèdre s’est tuée pour échapper aux remords qui hantaient son âme.
2. La notion de la faute.
Dans le dictionnaire Le Grand Robert, la faute est définie comme « manquement à la règle morale ; mauvaise action » (LeRobert, 2014, s.i). On dit qu’une personne commet une faute quand elle pose des actes contraires à ce qui est perçu comme correct par la société ou par la loi. La communauté peut punir le fautif par des sanctions morales ou par la loi. En d’autres termes, commettre une faute est en fait un acte qui cause dommage à autrui. Mais certaines personnes peuvent s’adonner au manquement aux règles à la loi et à la morale par mauvaise foi. Cela veut dire que pour ce genre de personnes, ce qui est interdit devient permis pour elles et qu’elles en assument les conséquences quelles qu’elles soient. Dans ce cas-là, c’est la punition qui suit. D’autres personnes essaient de justifier
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leurs fautes commises pour pouvoir échapper aux conséquences qui peuvent en découler. Mais cela ne les empêche pas de se juger elles-mêmes par après.
La conception de la notion de faute peut différer selon la société, les individus et le temps. Toutefois, une faute commise par un individu en violation de la loi est punie par celle-ci. Mais une faute d’ordre moral est condamnée par la société elle-même. Dans le cas qui nous occupe, nous allons analyser la faute de Phèdre et surtout la responsabilité de ses actes à travers les oeuvres ci-haut mentionnées.
2.1. La notion de libre arbitre.
Ce terme de libre arbitre a été un sujet de débat par plusieurs philosophes et théologiens pendant plusieurs siècles. Dans le dictionnaire Le Grand Robert, le libre arbitre est défini comme « la faculté de se déterminer sans autre cause que la volonté elle-même» (LeRobert, 2014 : s.i.). Chaque être humain est considéré comme une personne libre dans ses actes. Il n’a pas besoin d’une autre intervention pour faire ou ne pas faire une chose. A propos de ce type de liberté que possède un être humain, le philosophe Thomas Hobbes précise que chaque homme est le maître de ses actes. Il énonce que tout homme est capable d’agir sans aucune influence extérieure. Etant défenseur du libre arbitre, il confirme que tout mauvais acte fait volontairement mérite une punition :
[…] je le déclare, quelle que soit la cause nécessaire qui précède une action, si cette dernière est néanmoins interdite, celui qui l’accomplit volontairement peut à bon droit être puni. […] le châtiment à la préservation des autres, punissant ceux qui causent volontairement des torts et personne d’autre, forme et façonne la volonté qu’elle fut. Il devient ainsi évident que, de la nécessité d’une action volontaire, on ne peut inférer l’injustice de la loi qui interdit celle-ci, ou de magistrat qui la punit. (Hobbes, 1993 : 76-78).
Cependant, pour Hobbes, le libre arbitre est tout simplement le libre choix de l’homme de faire une action. L’homme doit lui-même peser le pour et le contre avant d’agir. Ce qui paraît tout à fait anormal chez quelques penseurs religieux
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comme Martin Luther. Pour lui, le libre arbitre n’existe pas. Il ajoute que le libre arbitre n’est qu’une sorte d’illusion que les chercheurs ont essayé d’inventer. Il nie catégoriquement la présence du libre arbitre dans la vie humaine. Par contre, il ne dit pas qu’il est contre le fait qu’un être humain possède une volonté, mais il insiste sur le fait que malgré cette volonté, chaque être humain est incapable d’agir sans l’intervention de Dieu. Dans son ouvrage intitulé Du Self arbitre, Martin Luther avance des idées qui sont contre la notion de libre arbitre en comparaison avec ce qui se trouve dans la Bible. Selon lui, l’homme est « voué au péché » dès le commencement et c’est par la grâce de Dieu qu’il obtient le salut. Il précise qu’un être humain possède un esprit mais qu’il ne peut rien faire sans l’appui divin : « L’homme est incapable de se sauver lui-même. Le salut vient de Christ, et c’est un don de Dieu. Si nous croyons que Jésus nous sauve par son sacrifice, n’est-ce point anéantir son oeuvre de grâce que d’en revendiquer une part quelconque pour nous ? » (Luther, 2001 : 47).
Il en résulte que la discussion sur le libre arbitre n’est pas un sujet simple. Beaucoup de philosophes se sont engagés dans cette discussion sur ce sujet. Jacques Bossuet, dans Le Traité du libre arbitre déclare en ce qui concerne l’existence du libre arbitre: « Plus je recherche en moi-même la raison qui me détermine, plus je sens que je n’en ai aucune autre que ma seule volonté ; je sens par-là clairement ma liberté, qui consiste uniquement dans un tel choix ». (Bossuet, 2006 : 104). L’apport qui apparaît le plus important à cette réflexion de Bossuet est que l’homme a une part à jouer pour exercer une action quelconque. Il faut également prendre en compte que ce que dit Bossuet semble aller dans le sens de ce qui est dit dans le passage de la Bible : « […] J’ai mis devant toi la vie et la mort, la bénédiction et la malédiction. Choisis la vie afin de vivre […] » (Deutéronome 30 : 19). En effet, ce passage permet de réaliser que l’homme a le libre choix d’accepter ou de refuser d’agir.
Dans le prochain chapitre, nous analyserons en détail le personnage de Phèdre dans les trois tragédies.
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2.2. Le personnage de Phèdre.
Le personnage de Phèdre est un mythe qui est utilisé par plusieurs auteurs dans leurs pièces depuis la Grèce antique jusqu’au XVIIème siècle. Mais ce qui nous intéresse pour le moment est le personnage de Phèdre dans les trois tragédies, à savoir Hippolyte d’Euripide et Phèdre de Sénèque et de Jean Racine. Il est important de connaître l’évolution du personnage de Phèdre dans ces trois tragédies. La première tragédie qui a mis en scène le personnage de Phèdre est celle d’Euripide rédigée dans les années 400 avant Jésus Christ. Euripide met au centre de son oeuvre le personnage d’Hyppolyte et l’intitule Hippolyte porte-couronne. Vers le 1er siècle de notre ère, Sénèque rédigea une tragédie sous l’inspiration de l’oeuvre d’Euripide et l’intitula « Phèdre ». Pour Sénèque, la justification du changement du titre de l’oeuvre était de placer l’intérêt dramatique sur « la passion de Phèdre » (Racine, 1998 : 12). Dans la mythologie grecque, Phèdre signifie « la rayonnante, la brillante. » (Idem).
Dans Euripide, le personnage principal de la pièce est Hippolyte et la déesse Vénus. Phèdre est donc un personnage secondaire. Dans la tragédie de Sénèque, le personnage de Phèdre est choisi à partir d’Hippolyte d’Euripide. Sénèque désigne Phèdre comme le personnage central de sa pièce pour concrétiser la responsabilité et le raisonnement d’un être humain dans la société. Le troisième auteur qui écrit sur Phèdre, sous l’inspiration des deux premiers auteurs, est Jean Racine. Au XVIIème siècle, cet auteur essaie de peindre le personnage de Phèdre avec une autre image cohérente avec le temps moderne. Pour Jean Racine, l’inspiration du titre de son oeuvre vient « du sens étymologique du nom de l’héroïne de Sénèque » (Racine, 1998 : 13). Racine ne critique pas les oeuvres de ces prédécesseurs, mais il rend sa pièce plus intéressante en rendant le personnage de Phèdre plus beau, plus poétique et plus compréhensible. Il le montre lui-même à la première page dans sa préface :
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Voici encore une tragédie dont le sujet est pris d’Euripide. Quoi que j’aie suivi une route un peu différente de celle de cet auteur pour la conduite de l’action, je n’ai pas laissé d’enrichir ma pièce de tout ce qui m’a paru le plus éclatant dans la sienne. (Racine, 1998 : 19)
Ainsi, on voit clairement que Racine témoigne lui-même avoir eu Euripide comme inspiration pour écrire son oeuvre malgré quelques différences. Il affirme aussi qu’il a essayé de rendre son oeuvre plus lisible et plus claire que celle d’Euripide. C’est pourquoi je vais essayer de faire cette étude comparative du personnage de Phèdre dans les trois versions, mais tout en insistant sur le Phèdre de Racine à cause de la modernité de son oeuvre. On ne peut pas ignorer que Racine a désigné le personnage de Phèdre comme le personnage principal de sa pièce à cause du succès de celui-ci vis-à-vis du public: « Je ne suis point étonné que ce caractère (Phèdre) ait eu un succès si heureux du temps d’Euripide, et qu’il est encore si bien réussi dans notre siècle […] » (Racine, 1998 : 19).
2.3. La faute de Phèdre.
La faute de Phèdre est controversée selon les auteurs. Certains auteurs font d’elle le portrait d’une personne fautive tandis que d’autres justifient sa faute. Il nous semble nécessaire de mentionner l’histoire de Phèdre d’une manière brève (Selon la version de Racine). Le fait qui m’a poussée à prendre la version de Racine est le contenu de cette tragédie. La tragédie de Racine est plus compréhensible que les versions de ses prédécesseurs. Phèdre est mariée à Thésée, roi d’Athènes et de Trézène. Phèdre et Thésée ont ensemble un fils nommé Acamas mais son mari a un autre fils appelé Hyppolite qui est né de son premier mariage. La séquence commence quand Phèdre apprend les rumeurs que son mari Thésée est mort. Elle se félicite d’avoir tout le temps pour elle et de pouvoir déclarer son amour à son beau-fils Hippolyte. Dans cette situation, Phèdre est complètement aveuglée et envahie par cet amour incestueux, de telle façon qu’elle ne puisse même pas supporter ni vêtements, ni coiffure (Acte I, scène III, v. 160).
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Elle est très abattue par ses sentiments et la présence d’Hippolyte dans le palais de Trézène la torture d’avantage :
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; je sentis tout mon corps et transir et brûler. (Racine, 1998 : 34)
L’état mental et physique de Phèdre inquiète sa nourrice qui à son tour s’approche d’elle pour en savoir la cause. Phèdre avoue à sa nourrice qu’elle aime Hippolyte et qu’elle est incapable de se contrôler. Phèdre décide d’offrir le trône d’Athènes à Hippolyte tout en lui avouant son amour, mais Hippolyte rejette catégoriquement cette déclaration. Suite à ce refus, Phèdre ne voit que la mort comme solution à cause de la honte. Une rumeur circule dans le palais que Thésée est de retour. La nourrice conseille à Phèdre de prendre les devants et d’accuser Hippolyte. Phèdre hésite d‘accuser Hippolyte car elle est sûre et certaine que ce ne sont que des mensonges. Pour sauver Phèdre, la nourrice calomnie Hippolyte auprès de son père. Phèdre reconnaît dans son coeur que sa nourrice ment et décide de confesser l’innocence d’Hippolyte auprès de Thésée. Mais en apprenant la nouvelle qui dit qu’Hippolyte aime Aricie, Phèdre est saisie par la jalousie et se tait. C’est ainsi que Thésée chasse son fils loin de sa présence en le maudissant de toutes sortes de malédictions :
Espérons de Neptune une prompte justice. Je vais moi-même encore aux pieds de ses autels. Le presser d’accomplir ses serments immortels. (Racine, 1998 : V.1190-1192)
L’élément le plus intéressant ici serait de localiser où se trouve réellement la faute de Phèdre dans cette situation. Normalement il est quasiment défendu d’avoir des liaisons amoureuses entre les personnes issues d’une même famille. Cela est jugé comme un acte incestueux et c’est une débauche. Phèdre est consciente de cette chose, mais elle passe outre et se plonge dans le bain de cette folle passion. Elle le dit elle-même dans le premier acte lors de sa conversation
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avec sa nourrice : « Quand tu sauras mon crime, et le sort qui m’accable, je n’en mourrai pas moins, j’en mourrai plus. » (Racine, 1998 : 32). À cause de ce qu’elle manigance dans le palais de Trézène, Phèdre est torturée dans son coeur. Elle combat contre ces sentiments troublants, mais elle ne voit pas comment s’en sortir. Elle sait bel et bien que ce n’est pas normal d’entretenir des relations sentimentales avec le fils de son mari. Le libre arbitre de Phèdre réside dans le fait de laisser ces mauvaises pensées l’envahir. Elle a le droit de repousser ces pensées qui lui viennent et de prendre la décision de les oublier. Phèdre est fautive parce qu’elle se laisse emporter par une passion horrible. Une autre faute de Phèdre est de rejeter sa faute sur sa nourrice après l’échec.
3. La culpabilité de Phèdre dans les trois versions.
La culpabilité survient quand une personne reconnaît dans son coeur qu’elle a commis une faute. Dans les tragédies d’Euripide, de Sénèque et de Racine, le sentiment de culpabilité du personnage de Phèdre varie selon l’auteur. Sachant que les trois auteurs ont écrit leurs tragédies pendant des périodes différentes, il est évident que le personnage de Phèdre n’est pas traité de la même façon en ce qui concerne la culpabilité. En guise d’exemple, Racine souligne la culpabilité de Phèdre mais en même temps, il la rend innocente. Dans les lignes qui suivent, notre analyse va continuer à prendre appui sur la culpabilité de Phèdre dans les trois différentes versions.
3.1. Un petit aperçu sur l’oeuvre d’Euripide.
Pendant la rédaction de sa pièce, Euripide a présenté son oeuvre à Athènes sous le titre d’Hippolyte. Lors de sa représentation, la société grecque ne l’a pas appréciée. Euripide a été obligé de la réécrire pour la rendre plus acceptable par les critiques de l’époque. Ces derniers ont jugé bien de diviser la pièce d’Euripide en deux versions, à savoir Hippolyte voilé et Hippolyte porte-couronne. Le titre de la
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première version a été motivé par le vers 146 : « voile mon visage ». Cette phrase a été prononcée par Hippolyte pendant l’agonie causée par la malédiction de son père. L’autre édition qu’est Hippolyte porte-couronne a été choisie suite à l’acte d’Hippolyte de déposer sa couronne à la déesse Diane pour lui rendre hommage : « ô ma souveraine, je t’offre cette couronne, tressée par mes mains dans une prairie intact » (Euripide dans Racine, 1998 : 94).
La version que nous avons aujourd’hui est la deuxième édition seulement car la première a disparu. Dans la tragédie d’Euripide que nous avons aujourd’hui, le personnage central de la pièce est Hippolyte. Il est donc évident que le personnage de Phèdre n’est pas du tout le protagoniste de l’oeuvre. Après les paroles de la Déesse Aphrodite et son prologue qui ouvrent la pièce, Hippolyte prend la parole. Donc, il est le premier être humain qui s’exprime dans la pièce. Phèdre apparait plus tard et meurt presque au milieu de la pièce.
3.2. La culpabilité de Phèdre selon Euripide.
Dans la pièce d’Euripide, le traducteur a latinisé les noms des divinités grecques. Hippolyte est le fils de Thésée et il refuse d’honorer Aphrodite (Euripide dans Racine, 1998). La pièce d’Euripide commence par un prologue dans lequel la déesse Vénus (déesse de l’amour) annonce le processus de vengeance contre Hippolyte :
[…] Je n’envie point ces plaisirs ; car à quoi bon ? Mais les outrages d’Hippolyte envers moi, je les punirai aujourd’hui même ; j’ai dès longtemps préparé ma vengeance, il m’en coûtera peu pour l’accomplir. (Euripide dans Racine, 1998 : 93)
La cause de cette colère est qu’Hippolyte refuse de rendre hommage à la déesse Vénus et au contraire il honore et donne des sacrifices à la déesse Diane (déesse vierge de la forêt). Vénus donne les détails de sa vengeance contre Hippolyte. Ainsi, elle crée des sentiments incontrôlés chez Phèdre afin qu’elle aime
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profondément son beau-fils. Cette passion devient troublante pour elle et la rend malade, mais elle préfère se taire afin que personne ne puisse détecter ses sentiments. Cependant, la nourrice devient de plus en plus inquiète à cause de la santé de sa maîtresse et elle essaie de faire tout pour en savoir la cause. Finalement, sa nourrice parvient à connaître la cause de sa maladie, mais Phèdre l’empêche de la révéler à quiconque. Puisque la nourrice éprouve une grande pitié pour sa maîtresse, elle préfère dire ce secret à Hippolyte pour la sauver. Phèdre capte la conversation entre sa nourrice et Hippolyte. Elle entend sa nourrice révéler son aveu à Hippolyte, qui le rejette. Phèdre se sent perdue et ne voit que la mort comme solution. Elle couvre de malédictions de toutes sortes sa nourrice et se pend en laissant une lettre qui calomnie Hippolyte d’avoir tenté de la violer. Hippolyte est maudit par son père à cause des calomnies de Phèdre et meurt tué par le Dieu Neptune.
Revenons alors à Phèdre d’Euripide en ce qui concerne la culpabilité. En effet, Euripide nous peint le personnage de Phèdre comme une personne mourante. Phèdre est malheureuse et désire mourir car elle ne supporte pas la vie qu’elle mène. Elle est incapable de se débarrasser de ses pensées qui la hantent tout le temps. Elle est débordée par la passion mais elle n’y peut rien du tout. C’est dans ce sens-là que la Phèdre d’Euripide n’est pas coupable. Elle est tout simplement une cible de la colère des dieux.
Par contre, Phèdre est coupable dans le sens où elle a laissé une lettre à son mari qui calomnie Hippolyte. Ces accusations mensongères poussent Thésée à maudire son fils injustement en invoquant le dieu Neptune de se venger pour lui : « Mais, ô Neptune, mon père, des trois voeux que jadis tu m’as promis d’accomplir, exauces-en un contre mon fils ! Et que ce jour ne passe sans qu’il soit puni, si les promesses que tu m’as faites sont efficaces ! » (Euripide dans Racine, 1998 : 113). Phèdre s’est pendue en laissant des traces de mensonges et de traîtrise sans aucune possibilité de revenir l’innocenter.
La culpabilité de Phèdre surgit après sa mort du fait que l’action se passe après que Phèdre s’est déjà pendue. Cette dernière meurt juste au début de la pièce. Dans le prologue, la déesse déclare seule qu’elle va se venger contre Hippolyte à cause de son arrogance. Cela montre que Phèdre n’est pas l’auteur de cet amour. C’est plutôt la déesse Aphrodite qui fait naître ces sentiments horribles dans Phèdre. Mais la faute de Phèdre réside dans le fait de calomnier son beau-fils. Une
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autre chose qui rend coupable Phèdre chez Euripide, c’est qu’elle charge sa nourrice de toutes les fautes. Donc, Phèdre accuse à tort et à raison que c’est sa nourrice qui est la cause de toute la tragédie : «Tais-toi, tu m’as donné jusqu’ici de trop funestes conseils, et tu m’as induite au mal » (Euripide dans Racine, 1998 : 109).
Enfin, la raison qui a poussé Euripide à inclure les dieux dans les personnages est l’importance de la divinité dans la mythologie grecque. Donc, Euripide voulait écrire une oeuvre qui devait intéresser la société de cette époque. Euripide avait donné le rôle principal de la pièce à Hyppolite. Mais, à mon avis, le personnage touchant chez les lecteurs est celui de Phèdre. Il crée une Phèdre victime de la colère des dieux (Vénus). Cependant, il essaie de rendre la pièce plus émouvante en nous montrant une autre face d’une Phèdre coupable qui accuse de mensonges un innocent.
3.3. La culpabilité de Phèdre selon Sénèque.
Nous allons ensuite examiner la culpabilité du personnage de Phèdre dans la tragédie de Sénèque. Il est donc nécessaire de prendre appui sur l’origine de sa pièce afin de faire une analyse sur le personnage de Phèdre en ce qui concerne la culpabilité. En effet, Sénèque a été inspiré par la tragédie Hippolyte d’Euripide. Mais comme on l’a vu auparavant, le personnage de Phèdre n’est pas un personnage fonctionnel dans l’oeuvre d’Euripide. Sénèque essaie donc de rendre Phèdre plus importante et intéressante. Il diminue la lourdeur des troubles de la passion de Phèdre en la rendant plus lucide et un peu raisonnable sur ses actes. Il y a quelques ressemblances entre la tragédie d’Euripide et celle de Sénèque comme la présence des dieux, l’amour de Phèdre envers Hippolyte, la résolution de Phèdre de se suicider. Mais Sénèque essaie de rendre la pièce plus humaine qu’Euripide car il évite les dieux dans ses personnages.
Sénèque a pu profiter de l’échec d’Euripide sur le personnage de Phèdre. Euripide a reçu beaucoup de critiques à cause du personnage de Phèdre qu’il a rendu plus faible. Par contre Sénèque a essayé de rendre la pièce un peu logique en créant l’absence de Thésée pour donner une petite justification à Phèdre
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d’extérioriser ses sentiments envers Hippolyte. Il rend Phèdre raisonnable en jetant des torts à son mari comme l’infidélité.
Au début de la pièce, Phèdre avoue son amour pour Hippolyte à sa nourrice. Elle sait nettement d’où viennent ces sentiments qui la rongent. Elle prononce elle-même qu’elle est maudite dès la naissance à cause de la malédiction familiale qui se réalise de génération en génération. Son Père Minos a refusé de sacrifier un taureau blanc à Neptune. Pour se venger de ce dernier, Neptune a manipulé la femme de Minos (Pasiphaé) émotionnellement. Suite aux manipulations de Neptune, la mère de Phèdre (Pasiphaé) s’est accouplée avec un taureau et a donné naissance au minotaure (un monstre qui possède le corps d’un homme et la tête d’un taureau). Ainsi, cette malédiction des amours anormaux a suivi cette famille jusqu’à Phèdre. Donc, Phèdre a la certitude d’être parmi ces personnes destinées à cette punition des dieux : « Je reconnais assez le destin cruel qui pèse sur notre famille : Nos amours sont horribles ; mais je ne suis pas maîtresse de moi. » (Sénèque dans Racine, 1998 : 149).
La notion du libre arbitre s’affiche nettement dans le personnage de Phèdre dans la pièce de Sénèque. Phèdre reconnait dans son for intérieur que la passion envers son beau-fils est immorale. Elle essaie de justifier cet amour horrible par l’infidélité de son mari. Elle profite aussi de l’absence de son mari pour s’approcher d’Hippolyte et lui déclarer cet amour. Cela montre que Phèdre est consciente de ce qu’elle fait. Une autre chose qui marque la culpabilité de Phèdre dans cette pièce est le fait qu’elle accuse Hyppolyte devant son père qu’il a tenté de la violer : « […] J’ai résisté aux prières du séducteur, son épée et ses menaces n’ont rien pu sur mon coeur, mais mon corps a souffert violence ; et je veux par mon trépas laver cet outrage fait à ma pudeur » (Sénèque dans Racine, 1998 : 156). Quand Thésée a vu l’épée de son fils dans les mains de Phèdre, il a cru aux mensonges de Phèdre et s’est immédiatement mis en colère. Cela a conduit Thésée à demander le secours de Poséidon afin de se venger de son fils : « Ô Neptune ! Que ce jour soit le dernier pour Hippolyte, et que ce coupable fils aille trouver les Mânes irrités conte l’auteur de ses jours. Rends-moi ce funeste service, ô mon père ! » (Idem : 157). En voyant le dieu Poséidon mettre à mort Hippolyte, Phèdre confesse l’innocence d’Hyppolyte et se tue avec l’épée d’Hippolyte qu’elle possède dans ses mains. La fin de la pièce nous montre comment Thésée regrette son acte envers son fils et tourne le dos à Phèdre en la maudissant : « Quant à cette
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coupable épouse, creusez-lui un tombeau, et que la terre pèse sur elle. » (Ibid. : 168).
3.4. La culpabilité de Phèdre selon Jean Racine.
L’oeuvre de Jean Racine est parue en janvier 1677 sous le titre de Phèdre. Racine a rédigé sa tragédie de Phèdre sous l’inspiration de celles d’Euripide et de Sénèque. Mais Racine essaie de rendre le personnage de Phèdre plus complet pour attirer les lecteurs. Il le précise lui-même dans la préface de l’oeuvre : « J’ai même pris soin de la rendre un peu moins odieuse qu’elle n’est dans les tragédies des anciens, où elle se résout d’elle-même à accuser Hippolyte » (Racine, 1998 : 19) Racine ne cesse pas de préciser qu’il a eu Euripide comme inspiration, mais en lisant la pièce de Racine, on y trouve aussi plusieurs ressemblances avec l’oeuvre de Sénèque. L’exemple typique est le rôle du personnage de Phèdre qui déclare lui-même son amour à Hyppolyte et qui est utilisé par Sénèque au premier plan. Quelques scènes de la pièce viennent directement de la pièce d’Euripide et par la suite, Sénèque et Racine les ont copiées textuellement : « C’est toi qui l’as nommé ! » (p.101 et p.33, v.264). (Idem) Mais en grande partie, il a été inspiré par Phèdre de Sénèque même s’il ne parle pas beaucoup de Sénèque. Une autre ressemblance remarquable entre les oeuvres Phèdre de Sénèque et de Racine est la confession de l’innocence d’Hippolyte par Phèdre avant de se suicider. Dans les pièces de Sénèque et de Racine, les dieux ne sont pas parmi les personnages. Par contre, les personnages dans l’oeuvre d’Euripide sont constitués par les humains et les dieux. En guise d’exemple, c’est le cas de la déesse Vénus (déesse Aphrodite dans la mythologie grecque).
Dans la préface de la pièce de Racine, l’auteur déclare que « Phèdre n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente. » (Racine, 1998 : 19). Racine tend à nier la responsabilité de la faute de Phèdre. Mais il la rend coupable dans une autre partie de la pièce pour rendre son oeuvre plus intéressante sous tous les angles. Normalement Racine ne contrarie pas le raisonnement d’Euripide et de Sénèque, mais il veut tout simplement rendre sa pièce cohérente avec l’esprit de la période classique. Il confirme lui-même dans sa préface que le titre de son oeuvre est tiré
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d’Euripide : « Voici encore une tragédie dont le sujet est pris d’Euripide » (Racine, 1998 : 18). Racine appuie donc cette réflexion qui évoque que Phèdre est une personne destinée à mourir sur place. C’est pourquoi il dit que Phèdre n’est pas coupable. Il est probable que Racine essaie d’innocenter Phèdre, mais d’une manière péjorative. Lui aussi évoque la présence des dieux dans sa pièce, mais ils ne sont pas parmi les personnages qui constituent sa pièce. La période racinienne était une période classique pendant laquelle le christianisme était développé. Il est à noter que le christianisme était bien implanté en France depuis l’année 496. Nous pouvons donc affirmer que cela faisait bien plus de mille ans que les dieux de l’antiquité avaient disparu. C’est pour cela que Racine rend le personnage de Phèdre raisonnable dans toute sa lucidité. Dans le prochain chapitre, nous allons observer l’influence du jansénisme dans cette tragédie Phèdre de Racine.
4. L’influence du jansénisme dans le personnage de Phèdre de Racine.
Il est intéressant d’observer l’influence du jansénisme dans Phèdre de Racine. Le but de cette analyse est de savoir pourquoi Phèdre de Racine agit moins par sa volonté que par la domination des dieux. Le jansénisme est un mouvement religieux et politique inventé par l’évêque néerlandais Cornelius Jansen. Il s’est développé au XVIIème siècle et principalement en France. Selon le dictionnaire Le Grand Robert, le jansénisme : « est la doctrine de Jansénius sur la grâce et la prédestination, mouvement religieux et intellectuel animé par les partisans de cette doctrine. »(LeRobert, 2014 : s.i.) Cette doctrine était proche du protestantisme de l’époque. Le jansénisme dit que l’homme dépend complètement de Dieu. Jansen affirme que l’homme en soi ne peut rien faire pour plaire à Dieu. Cette doctrine du jansénisme s’oppose à celle des jésuites qui énonce que les hommes peuvent attirer la grâce de Dieu sur eux par des prières et des supplications. Pour les jansénistes, la grâce est accordée à un nombre de personnes bien précis et choisis par Dieu. Le jansénisme confirme que l’homme ne peut pas se sauver lui-même car Dieu accorde la grâce aux personnes choisies sans tenir compte de leurs mérites.
Jean Racine est allé à l’école du jansénisme à Port-Royal, où il a grandi avec cette éducation. Cela est devenu une source d’inspiration pour lui dans la
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rédaction de la plupart de ses tragédies. Dans la tragédie de Phèdre, l’influence du jansénisme est remarquable. Une autre interprétation de voir une inspiration janséniste dans la pièce de Racine est que Phèdre sait qu’elle est maudite dès la naissance, même si elle lutte contre la force supérieure qui la dirige. La malédiction familiale qui suit Phèdre montre comment l’homme n’a pas de choix pour son destin. L’utilisation de quelques idées jansénistes se distingue dans quelques vers de la pièce de Racine : « Vous aimez : on ne peut vaincre sa destinée : Par un charme fatal, vous fûtes entraînée. (Racine, 1998 : V. 1297-1298).
Il est incontestable que plusieurs personnes ont remarqué cette introduction du jansénisme dans la pièce de Racine. Antoine Arnauld a dit que Phèdre « est une chrétienne à qui la grâce manque » pour montrer comment elle est coupable dès le jour de sa naissance. (Arnauld dans Racine, 1976 : 49). La responsabilité de la faute de Phèdre dans l’oeuvre de Racine se trouve dans son comportement. Phèdre sait déjà que sa passion est une chose qui est née de l’interdit. Les sentiments qu’elle éprouve pour son beau-fils sont coupables. Racine montre que les sentiments horribles du personnage de Phèdre sont dominants et sont difficiles à gérer. Si on analyse sa pièce, Racine met en parallèle deux « Phèdre », à savoir une Phèdre qui est consciente de son péché originel et qui agit en connaissance de cause : « Quand tu sauras mon crime et le sort qui m’accable, je n’en mourrai pas moins, j’en mourrai plus coupable » (Racine, 1998 : 32) et une autre Phèdre qui est tout simplement victime de la colère des dieux : « Ô haine de Vénus ! Ô fatale colère ! Dans quels égarements l’amour jeta ma mère ! […] Puisque Vénus le veut, de ce sang déplorable. Je péris la dernière et la plus misérable » (Racine, 1998 : 32-33).
Le libre arbitre de Phèdre dans cette pièce est plus clair que dans les tragédies des auteurs précédents. Phèdre discerne la gravité de se laisser manipuler par les sentiments envers son beau-fils et reconnaît qu’elle ne peut rien faire pour s’en débarrasser. Elle cède à ses sentiments pour Hippolyte volontairement et finit par être envahie par le sentiment de la culpabilité. Cette pièce est janséniste dans la mesure où Racine essaie de rattacher le personnage de Phèdre à l’idée janséniste. Dans le jansénisme, Dieu accorde la grâce aux personnes dès la naissance et surtout selon son choix. Racine fait ressortir le lien entre le jansénisme et le personnage de Phèdre en mettant en scène les excuses de celle-ci à ses crimes.
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5. Le sentiment de remords.
Le terme « remords » est défini comme un sentiment qu’une personne éprouve après avoir fait une faute. Ce mot a été développé dans la théologie chrétienne à travers le concept de Syndérèse et s’est ensuite développé ailleurs. La syndérèse est définie comme « une faculté en l’homme de reconnaître de manière infaillible le bien » (Wikipédia, s. i). Selon cette théorie, l’homme a une partie de l’âme qui l’aide à connaitre le bien et le mal. Les remords sont liés à un acte négatif fait pour une autre personne et qui tourmente la conscience en fonction de la morale. Quand une personne offense quelqu’un, les remords surgissent juste après cette action, mais les remords n’apparaissent pas seulement quand on offense une autre personne, ils peuvent être le résultat d’un acte fait envers nous-mêmes. Il est à noter que les remords diffèrent des regrets. Une personne regrette d’avoir perpétré une mauvaise action. Cela veut dire qu’elle a des remords d’avoir mal agi. Mais les regrets peuvent apparaitre sans que la personne ait fait une chose négative. En guise d’exemple, une personne peut regretter de n’avoir pas agi comme elle veut suite à des empêchements quelconques. Mais pour le cas des remords, il s’agit d’une mauvaise chose faite et qui exige un règlement moral pour que l’individu puisse retrouver la paix.
Le remords pourrit la vie d’une personne du fait qu’il est impossible de se sentir à l’aise en ayant des remords dans le coeur. La faute commise revient dans la mémoire de la personne et la perturbe davantage. Cette souffrance intérieure amène la personne à chercher des solutions pour essayer d’éteindre le feu qui l’enflamme. Victor Hugo donne son avis sur le sujet : « Le crime se rachète par les remords, et non par un coup de hache ou un noeud coulant » (Hugo, 1854 : 168). La reconnaissance d’avoir perpétré une mauvaise action par rapport à notre for intérieur engendre un sentiment de remords et peut nous conduire à vivre sous les complexes des reproches. Ainsi, il faut faire tout ce qui est possible pour que notre vie ait un sens.
Néanmoins, les remords disparaissent après une action de repentance, si non ce sentiment de malaise persiste dans l’âme et pousse l’homme à chercher des solutions ici et là pour apaiser son âme. C’est à partir de ces sentiments que l’homme se condamne pour échapper à ce désarroi.
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5.1 Les remords de Phèdre dans les trois oeuvres.
Nous allons alors analyser les remords dans le personnage de Phèdre. Comme l’exprime Jean Racine : « Tes remords te suivront comme autant de furies. Tu croiras les calmer par d’autres barbaries » (Racine, Britannicus, acte V, scène VI, v .12-13). Euripide peint le personnage de Phèdre comme une personne malheureuse, affaiblie par les sentiments incontrôlés envers le fils de son mari. La Phèdre d’Euripide lutte contre le mal qui la tue lentement car elle ne peut pas avouer qu’elle aime le fils de son mari. C’est pourquoi elle garde un silence au fond de son coeur pour ne pas exposer ses sentiments honteux. Même si elle n’est pas responsable de ces sentiments, elle se voit elle-même comme l’auteur de cette faute. Elle ne veut pas qu’une personne de la cour apprenne ce secret caché dans son coeur. Lorsque sa nourrice lui arrache son aveu et le révèle à son beau-fils, elle prend la solution de se suicider pour garder son honneur. Les remords de Phèdre dans Euripide résident dans le fait que son secret a été dévoilé et elle désire se suicider pour échapper à la honte : « Non, jamais, je ne déshonorerai ma noble famille, jamais, pour sauver ma vie, je ne reparaîtrai, chargée de honte, aux yeux de Thésée » (Euripide, 1842 : 18).
Chez Sénèque, Phèdre est une personne consciente de sa faute. Elle sait que l’inceste est défendu mais elle se laisse emporter par cette passion. Elle profite de l’absence de son mari pour aborder son beau-fils et lui avouer les sentiments qu’elle a pour lui : « Je m’abaisse jusqu’aux prières, c’est un parti pris, il faut que ce jour termine ma vie ou mon tourment ; prenez pitié de mon amour » (Sénèque dans Racine, 1998 : 148). Le courage de Phèdre d’affronter Hippolyte pour lui faire part de ce qu’elle ressent pour lui prouve que sa faute était préméditée. Les remords de Phèdre dans la tragédie de Sénèque sont des conséquences d’une faute commise exprès. À la fin de la pièce, Phèdre confesse l’innocence d’Hippolyte envers son mari à cause des remords : « C’est contre moi qu’il faut tourner ta fureur, ô Neptune ; c’est contre moi qu’il faut déchaîner les monstres de la mer […] » (Sénèque, 1834 : 165).
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Donc, Phèdre a des remords à cause de la mort tragique de son beau-fils causée par les malédictions de Thésée. Phèdre accuse Hippolyte d’avoir tenté de la violer et son mari le maudit en invoquant le dieu Neptune pour le tuer. Phèdre tient dans la main l’épée d’Hippolyte qu’elle utilise comme preuve de cette violence. Mais par la suite, les remords la saisissent et elle avoue sa faute immense juste avant de se tuer par la même épée :
[…] j’enfoncerai ce glaive dans mon sein coupable […] j’ai menti : le crime affreux que j’avais moi-même commis dans mon coeur, je l’ai rejeté faussement sur Hippolyte. Tu as frappé ton fils innocent, toi, son père, et sa vertu a subi le châtiment d’un inceste dont elle ne s’était point souillée. (Idem)
Il y a des ressemblances dans le personnage de Phèdre de Sénèque avec celui de Racine en ce qui concerne le remords. Phèdre se qualifie elle-même de traitre et confesse à son mari toute la vérité avant de se suicider.
5.2 La lourdeur de la faute.
Le poids d’une faute dépend de son auteur et de l’importance que ce dernier y donne. Une personne qui commet une faute consciemment est plus touchée par le poids de cette faute. Par contre, une personne qui commet une faute inconsciemment n’aperçoit pas facilement la lourdeur de cette faute. Dans le personnage de Phèdre, la lourdeur de sa faute varie selon l’auteur. Phèdre est considérée comme une personne innocente dans la pièce d’Euripide. Elle est seulement l’objet que les dieux manipulent de temps en temps et finissent par détruire. Dans Euripide, la lourdeur de la faute de Phèdre n’est pas soulevée car elle meurt presque au début de la pièce : « […] jamais, pour sauver ma vie, je ne reparaîtrai, chargée de honte, aux yeux de Thésée » (Euripide dans Racine, 1998 : 109). L’auteur nous montre que Phèdre se suicide à cause de la honte et non par le poids de sa faute. Mais dans la pièce de Sénèque, la faute de Phèdre est très lourde. Elle calomnie Hippolyte sans avoir aucune honte de le faire : « Vos serviteurs l’ont
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vu s’enfuir éperdu, et courir d’un pas rapide » (Sénèque dans Racine, 1998 : 166). Dans la pièce de Racine, la faute de Phèdre est plus lourde du fait qu’elle confirme indirectement les mensonges de sa nourrice envers son beau-fils.
5.3 La condamnation personnelle et la justice de soi-même.
La lourdeur de la faute est manifestée par une condamnation qui lui est proportionnelle. Quand un homme commet une faute, il jette un regard introspectif et se juge lui-même sur ce qu’il vient de faire. Par-là, il se condamne personnellement ou il est condamné par les autres. Mais ce qui nous intéresse dans le présent travail est la condamnation personnelle liée à une faute commise de manière expresse. Ainsi, cette analyse nous conduira à cerner la condamnation personnelle du personnage de Phèdre dans les trois versions. Dans l’oeuvre d’Euripide, Phèdre se condamne elle-même à cause de son aveu dévoilé par sa nourrice à Hyppolyte et que ce dernier vient de rejeter. Elle se condamne en se pendant pour honorer sa famille. Dans l’oeuvre de Sénèque, Phèdre se condamne d’avoir avoué sa passion à son beau-fils qui par la suite refoule sa déclaration. Elle se condamne en se suicidant avec une épée. Dans l’oeuvre de Racine, Phèdre sent la mort dans l’âme à cause de la punition injuste d’Hippolyte et se suicide en avalant du poison. Toutes ces différentes sortes de condamnations personnelles de Phèdre nous montrent le sentiment d’un individu après avoir commis des fautes et la punition qui peut en suivre.
5.4 La part de la conscience dans la culpabilité.
De nos jours, nous sommes informés que tout homme qui respire possède une partie invisible qu’on appelle «la conscience ». Cette partie se situe dans le for intérieur de l’homme et elle est apparemment invisible. Dans le dictionnaire Larousse, le terme conscience est défini comme « Connaissance, intuitive ou réflexive immédiate, que chacun a de son existence et de celle du
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monde extérieur ». Descartes est le philosophe français considéré comme le penseur majeur de la conscience. Il définit le terme conscience comme suit : « Je pense donc je suis » (Descartes, 1637 : 73). C’est une théorie philosophique qui dit que « c’est sur le sujet pensant que se fondent désormais la connaissance, la morale et le droit. Etre sujet c’est rendre raison des choses et de soi-même, c’est s’affirmer comme être humain libre et responsable. » (Wikipédia, s.i.). Descartes souligne que l’homme ne peut pas douter de tout. L’évidence de l’existence de l’homme affirme qu’il reste un sujet qui pense et qui doit analyser ce qu’il fait.
Dans Emile, Jean-Jacques Rousseau définit la conscience comme « instinct divin, immortelle et céleste voix ; guide assuré d’un être ignorant et borné, mais intelligent et libre ; juge infaillible du bien et du mal » (Rousseau, Emile, IV). Dans la pièce d’Euripide, le personnage de Phèdre n’est pas une personne qui agit ou qui fait le mal dans toute sa conscience. Phèdre d’Euripide est une personne qui est victime de la vengeance des dieux. Phèdre est consciente que le mal l’attend et voit la passion pour son beau-fils comme un combat mortel qu’elle ne peut pas vaincre. Dans la pièce de Sénèque et Racine, Phèdre n’est pas au premier abord consciente de sa faute. Elle est aveuglée par la passion envers son beau-fils et ne peut pas s’en débarrasser. Mais par la suite, ces auteurs la peignent comme une personne consciente de la passion qui la trouble.
En effet, dans la tragédie de Racine, Phèdre se laisse emporter aveuglément par sa passion. Dans le premier acte de sa pièce, Phèdre montre l’incapacité de se détacher de cet amour incontrôlé :
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais pas parler :
Je sentis tout mon corps et transir et brûler ;
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables
D’un sang qu’elle poursuit, tourments inévitables. (Racine, 1998 : V.275-277)
Ce passage nous montre que Phèdre souhaite désespérément le pardon des dieux pour sortir des tourments de la passion qui la hante. Elle voit que c’est une chose honteuse mais elle ne voit aucune voie de sortie de cette cage. Sa conscience est informée dès le commencement qu’elle sera punie un jour à cause de la
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malédiction de sa famille. Ainsi, elle décide de vivre avec cela tout le reste de sa vie.
6.Conclusion.
Pour conclure, nous avons vu comment Euripide, Sénèque et Racine peignent le personnage de Phèdre dans leurs tragédies. Malgré quelques différences de contenu dans ces oeuvres, la faute et la culpabilité de Phèdre reste la même. Nous avons seulement pu observer quelques différences entre les trois oeuvres, mais la culpabilité et la cause de la mort de Phèdre reste presque la même. C’est cette passion dévorante envers son beau-fils qui lui tient au coeur et qui l’amène en enfer. Nous avons vu comment Euripide peint le personnage de Phèdre conformément à la période de la Grèce mythologique tout en introduisant les dieux dans les personnages de sa pièce. Chez Sénèque et Racine, le personnage de Phèdre est plus complet. Mais Jean Racine remporte sur les deux car il rend le personnage de Phèdre plus humain et plus lucide. Il l’exprime lui-même dans sa préface : « J’ai cru que la calomnie avait quelque chose de trop bas et de trop noir pour la mettre dans la bouche d’une princesse qui a d’ailleurs les sentiments si nobles et vertueux » (Racine, 1998 : 19). Racine juge que la calomnie va mieux à la nourrice de Phèdre mais pas à Phèdre elle-même.
En ce qui concerne la culpabilité du personnage de Phèdre, les trois auteurs ne rendent pas coupable leur personnage de Phèdre de la même façon. Euripide innocente Phèdre et justifie la cause de tout ce qu’elle a fait. Mais Sénèque culpabilise Phèdre en mettant en évidence sa volonté et responsabilité de commettre ses fautes. Pour Racine, le personnage de Phèdre est responsable de ses fautes d’une part et innocente d’une autre part. L’homme a le libre choix d’accepter ou de refuser de faire une chose. Chaque personne possède la capacité de poser le pour et le contre avant de faire une chose afin d’éviter les conséquences néfastes. Les fautes commises sont presque toujours accompagnées par des punitions quelles qu’elles soient. La conscience est difficile à fuir car c’est une partie invisible, mais collée dans nos coeurs. Phèdre s’est tuée pour se faire justice et surtout elle voulait faire disparaître la voix intérieure qui l’accusait tout le temps.
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Bibliographie
Sources primaires
 Racine, J. (1998). Phèdre, suivie de Phèdre de Sénèque et d’Hyppolyte d’Euripide. Édition présentée et commentée par Annie Collognat-Barès et Emmanuel Martin, Paris.
 Racine, J. (1998). Phèdre : Tragédie. Édition présentée, annotée et commentée par Laurence Giavarini et Ève-Marie Rollinat-Levasseur. Larousse, Paris.
Sources secondaires
 Blanchot, M. (1943). « Le mythe de Phèdre », Faux Pas. Gallimard, Paris, p.80.
 Bossuet, Jacques B. (2006). Traité du libre arbitre. Texte édité et annoté par Aurélien Hupé. Manicius, Paris.
 Descartes, R. (1991). Discours de la méthode (1637). Gallimard, coll. folio : Paris.
 Euripide. (1842). Hippolyte, Tragédie d’Euripide traduit par M. Artaud. Librairie charpentier.
 Hobbes T. (1993). De la liberté et de la nécessité, trad. F. Lessay. Librairie philosophique J. Varin, Paris.
 Hugo V. 2000, Lettre aux habitants de Guernesey (1854), éd. Belin, Paris.
 Luther M. (2001) Du serf arbitre, suivi de Diatribe d’Erasme sur le libre-arbitre, trad. du latin par Georges La garrigue. Gallimard, Paris.
 OEuvres complètes de Racine (1976) : édité par R. Picard. Coll. Pléiade. Gallimard, Paris.
 Racine, J. (2003). Britannicus. Bordas, Paris.
 Rousseau, J-J. (1966). Emile ou de l’éducation (1762), livre IV. GF-Flammarion, Paris.
 Sandeau J. (1839). Marianna. Librairie de Charles Gosselin, Paris.
 Sénèque, L.A. (1834). Tragédies de L .A Sénèque. Traduction nouvelle par M.E. Greslau. Panckoucke, Paris.
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Dictionnaires
 Dictionnaire Larousse [en ligne], la conscience [Consulté le 19 décembre 2014] : http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/conscience/36341
 Dictionnaire Le Grand Robert [consulté le 18 décembre 2014] :
http://gr.bvdep.com.www.bibproxy.du.se/
Autres références
 La Sainte Bible [en ligne]. Nouvelle édition de Genève : Segond, L. (1979) [consulté le 19 décembre 2014] : http://www.bible-en-ligne.net/bible,05O-1,deuteronome.php
 Le jansénisme [Consulté le 22 décembre 2014] :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jans%C3%A9nisme
 La syndérèse [consulté le 22 décembre 2014] :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Synd%C3%A9r%C3%A8se
 Les anges meurent de nos blessures, Yasmina Khadra [Consulté le 12 janvier 2015] : http://www.dicocitations.com/citations-mot-faute-3.php. Citation proposée le 11 septembre 2013.
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